Образ сада в русской поэзии конца xx — начала xxi века: фольклорные традиции. Сады в русской поэзии

Мария Александрова

«Рай детства» остается со времен романтизма одним из любимых предметов поэзии. Идиллическая и ностальгическая (элегическая) разновидности темы («потерянный рай») рано обрели свой узнаваемый словарь, репертуар мотивов, номенклатуру приемов. Но именно в сфере «общих мест», как замечает М.Н. Эпштейн, совершаются поэтические открытия ХХ века: «усиление традиционности <…> есть способ преодоления каноничности: канон задается, традиция выбирается»; отсюда, заключает исследователь, иной (по сравнению с былыми эпохами) характер «вторичных» и «книжных» образов-мотивов: они «больше бросаются в глаза – именно потому, что “показаны”, индивидуально осмыслены и прочувствованы, а не просто присутствуют как неизбежная дань канонам. Эти мотивы выведены на уровень “сообщения”, а не оставлены в ряду “языковых” норм» .

Активность подобного «сообщения» в лирике советского времени обусловлена также изменчивым статусом целого ряда поэтизмов, к числу которых принадлежит рай . С «вытеснением “божественного”, составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического “материала”», подчеркивает М.О. Чудакова, началась «сложная трансформация поэзии в непоэзию» ; при возвратном движении (оттепельном «возвращении лирики») открытие вечного совершалось ценою личных усилий. Если отбросить случаи идеологической автоцензуры, выбор художника окажется мотивирован субъективным отношением и к активизирующим стилевое слово, и к нейтрализующим его контекстам современности (начиная с повседневной речи, где сакральные значения имели свою прихотливую судьбу).

Мифологема рая оказалась востребованной вместе с подобающим ей планом словесного выражения, поскольку ностальгия по детству заняла в литературе ХХ века совершенно особое место. «Новейший философский словарь» определяет ностальгию как «острое переживание прошлого в качестве утраты» (тоска по родине представляет лишь частный случай «фантомной боли»). Здесь же отмечено, что важный фактор современной ностальгии во всех ее разновидностях – эпохальная нестабильность, нарушение традиционных (первичных) связей человека с миром . Именно детство, будучи средоточием таких связей, задает угол зрения на последствия социальных катаклизмов, позволяет оценить ущерб с точки зрения абсолютной полноты бытия.

Ностальгически переживаемое детство в поэзии советской эпохи – явление в целом по зднее . В период оттепели общество ощущало себя «все еще очень юным», литература романтизировала скитальчество, странничество, неустроенность , однако обращение к «универсалиям человеческой жизни в противовес идеологическим заменителям их» подготовило почву для обновленного мифа о детстве; главенство его в кругу иных ностальгических тем стало очевидно к семидесятым .

Арсений Тарковский как поэт «блаженного детства», отделенный от поколения шестидесятников другим историческим самосознанием, несомненно, был особенно заметен на общем фоне. Пристрастное внимание к нему младших современников оказывалось неизбежным, а в случае Окуджавы – неизменным, пожизненным, о чем свидетельствуют стихотворные посвящения Окуджавы Тарковскому и многократные упоминания его в числе любимых современных поэтов . «Райский сад» Тарковского и «райский двор» Окуджавы соотносятся, на наш взгляд, не только в типологическом плане. Реконструкция этой связи важна и сама по себе, как всякое исследование литературного «родословия», и как путь к проблемам иного порядка.

«Рай детства» Тарковского совпадает во времени с эпохой «до новой эры» (до «настоящего двадцатого века»), в пространстве – с землею «диких олив» , «славянской Аркадией». Символизации ранних впечатлений послужила атмосфера семьи (отец – любитель и знаток античности), учеба в классической гимназии («Географию древнего мира // На четверку я помню, как в детстве»). Сквозь призму «полуденного» и античного мифа воспринимается поэтом летняя дата его рождения: 25 июня – праздник роз, воскрешающий «чувство полной меры»; отголосок счастья в этот заветный день – призрак розы: «Не роза, нет! А этот след карминный, // А этот слабый запах на стекле…» . Потребность «овнешнить» образы памяти в единстве детского чувства счастья и поздней ностальгии по нему обусловила обращение Тарковского к традиции идеального пейзажа.

Уже в поэзии XIX века восходящий к античности пейзажный канон был неосуществим во всей полноте: образ природной гармонии, как правило, включен в оппозиции психологического, социального, философского характера . Меняется репертуар идеализирующих образов при сохранении основных структурных признаков «восхитительного места» или «прелестного уголка» . После длительного перерыва традиции, когда потрясения Второй Мировой вновь, по контрасту, обратят самых разных поэтов к идеальному пейзажу , уже забудется функциональное подобие таких, например, образов природной щедрости, как двукратно цветущие «розы Пестума» и «васильки хоть охапкой» (Дмитрий Кедрин). Вместе с эстетической дистанцией, обязательной для восприятия красот «полуденных», окажется упразднен особый потенциал идеального пейзажа: овеянный мечтой или воспоминанием, пейзаж с розами, миртами, кипарисами естественным образом проецировался на «страну блаженных» . Подобная двуплановость имела источником не только климатический миф о вечном лете – земном прообразе рая. «Блаженная страна», существуя в культуре нового времени «отдаленно» («там, за далью непогоды»), во всех смыслах идеально , выражала поэтическое чувство двоемирия. Как современный его вариант предстала в лирике Тарковского ностальгическая картина детства.

В стихотворении «Белый день» (1942) выработанные традицией приемы описания сменяет «констатирующий» принцип, близкий в своем лаконизме к детскому рисунку, что лишь усиливает метафорическую весомость каждой детали. Получает новую выразительность и обычное для иносказательной образности XIX века сближение античного элизия с библейским эдемом. Воссозданы реалии южного сада (именно отцовского) – тополь, жасмин, розы :

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Даже античная центифолия в этом ряду – старинный сорт цветка, ботанический термин. Но те же атрибуты присущи мифологическому пространству: тополь у древних отмечает границу элизия, бессмертные розы цветут над Летой.

Белый цвет прошлого отвечает представлениям о вечном сиянии в его элизийском и «полуденном» воплощениях. Усиление белый-белый день словно бы не предполагает существования источника света. В свою очередь, без упоминания неба, солнца не возникает характерный для «земного» идеального пейзажа гармонизированный контраст, как, например, у Пушкина: «Но там, увы, где неба своды // Сияют в блеске голубом , // Где тень олив легла на воды…» («Для берегов отчизны дальной…»). В картине Тарковского сияют именно те предметы, которые по традиции служат источником благодатной тени, однако фантастический эффект оправдан естественными их свойствами; эпитет опущен ввиду самоочевидности признаков: (белый) жасмин , в цвету (белом) серебристый тополь , а трава кажется молочной , видимо, под пеленой утреннего тумана. Удивительно, но именно конкретизация детали развеществляет такой привычный элемент идеального пейзажа, как растительный ковер; в описаниях «восхитительного места» он передает тактильные ощущения человека, возлежащего или прогуливающегося (трава обычно упругая, пышная, мягкая, шелковая, стелется под ноги, лелеет тело и т.п.); напротив, зыбкость и призрачность опоры, неощутимость контакта – черта элизия. Замыкая пейзаж в собственном смысле (конец второй строфы), метафора тумана внушает читателю зрительный образ мира иного, который в итоге переводится на язык понятийно-оценочный:

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда…

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Лишь центифолия , которая в общем сиянии тоже видится белой, «остраннена», ибо традиция предписывает ей алый цвет: «[С]то лепестков отличают розу Киприды, – // Значит, Венера сама кровь излила на нее» . Слово многосложное, выделенное своим положением в стихе, центифолия и в интонационно-ритмическом плане воспринимается как некий источник напряжения. Так с античным мифом о любовной скорби Афродиты, превратившей белую розу в красную, сплетается библейский миф об эдеме: божественный цветок предвещает пробуждение страстей – истинное рождение, обретение душой плоти, исход из рая детства.

Тема утраты имплицитно представлена и образом отца: это напоминание о бессознательной слитности ребенка с родом и миром, о детском чувстве бессмертия; недаром рефлектирующее «я» возникает только со сменой временно го плана, в третьей строфе (никогда я не был счастливее …). Утрата блаженства освещена здесь как извечная драма существования. Историческая катастрофа, превратившая мир детства в элизий, оставлена за скобками, что определяет масштаб ценностей: призрачное неприкосновенно, рай был – и это дано навсегда.

Историческое время, его «образ и давление» запечатлены поэтом на подступах к «Белому дню». «Приглашение в путешествие» (1937) – «географическая» фантазия, где впервые у Тарковского возникает латинское имя розы центифолия , обновляется традиционный поэтизм блаженное детство , но ландшафт памяти они не образуют. Ускользание цели путешествия (вернуться туда невозможно ) выражено тем, что единое ностальгическое чувство дробится «на мотивы»:

…Мы посетим наконец мои отдаленные страны,

Город Блаженное Детство и город Родные Гробы.

Мы посетим, если хочешь, город Любовного Страха,

Город Центифолию и город Рояль Раскрыт,

Над каждым городом вьется бабочка милого праха…

Бабочка милого праха – отлетевшая душа прошлого – преображает пушкинские смыслы, введенные узнаваемой цитатой: Родные Гробы . «Любовь к родному пепелищу, // Любовь к отеческим гробам», сохраненная поэтом ХХ столетия как залог «самостоянья человека», обретает в новом историческом контексте трагический характер.

Закономерно, что для поколения «рожденных революцией» («сыновей без отцов», по выражению М.О. Чудаковой) итог позднейшей рефлексии о собственных корнях – контрастная параллель к образу классическому. У Окуджавы пустота вместо родных гробов , буквальность праха становится экзистенциальной проблемой: «И время отца моего молодого печальный развеяло прах , // и нету надгробья, и памяти негде над прахом склониться, рыдая» /427/.

Первые попытки возвращения к «правильному» миропорядку – «посмертное установление или восстановление отцовства» в оттепельные годы, «процесс не более химеричный, чем посмертная реабилитация» . Отсюда неизбежность энергичного, целенаправленного мифотворчества, в частности – пристрастие к иносказательной образности с мифопоэтической основой, к метафоре, самое себя перерастающей: таков «райский двор» детства в лирике Окуджавы.

Поэт мифологизировал (весьма избирательно, как показала О.М. Розенблюм) свою семейную историю. Типичное советское кочевье (Тифлис, Москва, Урал), разлуки и другие поводы отчуждения близких оставались в подтексте или за текстом вплоть до создания «Упраздненного театра». Лирический миф утверждал триединую ценность: детство, родственно-дружеский круг, малая родина. Умолчания о фактах (в устных и письменных автокомментариях к лирике), переадресации реалий – это прежде всего творческие приемы, сообщавшие ситуации ясность архетипа и суггестивную мощь. Поэтическая стратегия Окуджавы едина, но тактика его «работы с биографией» разнообразна. Создавая историю арбатского школяра, где на законном месте был грузинский «пролог» (юность отца), поэт иногда отступал от биографической реальности вполне демонстративно. Так, в стихотворении «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой…» (1957) идея родства буквализирована превращением «грустного комиссара» в уроженца Арбата, такого же героя страны детства, как дворовый король: «Потому что на войне, хоть и правда стреляют, // не для Лёньки сырая земля…» /140/, «И нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят…» /141/. Высокий лирический произвол имеет целью все то же «собирание» распавшихся основ мира: воссоединение отца и сына в родном пространстве, их слияние в оксюмороном образе старых арбатских ребят означает, что «порядок вечен, порядок свят» . Семейная версия арбатской темы включена в универсальный миф Арбата–отечества , а воскрешение всех погибших – и друзей, и отца – придает арбатскому двору свойства изначального отечества, рая .

Тарковский, поэт новооткрытый и сразу занявший место классика, чье творчество было воспринято в шестидесятые годы как живое звено, соединяющее эпохи, давал при тематической «встрече» повод для рефлексии особого рода. Известно, что Окуджава «жадно расспрашивал <…> о детстве», о родителях своих собеседников, искал поводов для сравнения ; он мог слышать от Тарковского и устную версию сюжетов, которые вошли затем в книгу рассказов «Константинополь», и то, что прозвучало в позднем интервью поэта: «Детей надо очень баловать. Я думаю, это главное. У детей должно быть золотое детство. У меня оно было… Может быть, поэтому я так хорошо помню свое детство, ведь главное в мире – это память добра. Меня очень любили» .

Но самым важным свидетельством иного духовного опыта были, конечно, стихи Тарковского: можно представить, сколь притягательны образы ценностей унаследованных, дарованных по праву рождения, для того, кто вынужден отвоевывать у эпохи свое достояние.

Различие ностальгической позиции Тарковского и Окуджавы определяет категория памяти. Характер сакрального пространства сообщает малой родине Окуджавы не столько идеализирующая память, сколько вера, упование – «арбатская религия». Закономерно, что на долгие годы утверждается в его лирике рай возвращенный , а не потерянный . Предыстория этого образа детства, его динамика позволяет обозначить возможную сферу диалога с Тарковским.

Впервые опубликованный в книге Тарковского «Вестник» (1969), «Белый день» мог привлечь особое внимание Окуджавы уже по той причине, что у него был собственный опыт соединения «полуденного» и «райского» мифа с темой детства. Закавказье Окуджавы – в бо льшей степени Юг , нежели романтический Восток , Юг «классический», порождающий античные ассоциации – сначала периферийные («античная империя любви» в завершающем стихотворении цикла «По дороге к Тинатин», 1964), позднее сюжетообразующие (роман «Путешествие дилетантов»). В контексте детской темы южные городские реалии послужили основой идеального пространственного образа; именно на этой основе заменой райского сада впервые стал райский двор : «Туапсинский дворик – // игрушечный такой. // Синее Черное море прямо под рукой. // Гребешками играя , // волны о берег бьют. // И это зовется раем , // и я / живу / в раю » («Рай», <1960>). Хотя о детстве здесь прямо не говорится, игрушечный масштаб и общеязыковая метафора игры служат проводником характерного ностальгического умиления, а «цена рая» определяется опытом разлуки и войны: «Вы знаете раю цену? // О, она высока…» /555/. В раннем стихотворении «Картли» (цикл «Стихи о Юге», <1956>) «тянется дорога // к детству, к сердцу через перевал», «где лежит такой веселый город, // и павлины бродят по дворам » /114/; «сказочная фауна» здесь – эквивалент «райской флоры». Южная родина (в отличие от московской) давала повод для включения розы в идеальный образ города-сада ; так, в газетном стихотворении середины пятидесятых «Цветы моей земли» («Я встречаю гостей») причерноморский «город, по холмам идущий», дарит гостям «роз <…> цветенье»; розы – источник гармонии: сначала они смягчают своим дыханием июльский зной, а в финале «добрые цветы» благоухают над ночным морем /547/.

Однако все эти пробы остались на обочине райской темы; постепенно обретая арбатские контуры, она оформляется в новом качестве к исходу шестидесятых. Некое «сопротивление материала» обусловлено не только двузначной оценкой реального дворового опыта («всё в нем, от подлого до золотого»). Городской сад куда более естественно, нежели другие локусы, сопрягает дольнее и горнее. Для Окуджавы это место – преддверие рая: «После дождичка небеса просторны , // голубей вода, зеленее медь. // В городском саду – флейты да валторны. // Капельмейстеру хочется взлететь »; отсюда видится вечное соединение: «Может, жребий нам выпадет счастливый: // снова встретимся в городском саду» /423/. В первом стихе легко угадывается начало скептического фразеологизма «после дождичка в четверг», и неопределенная временна я даль становится равнозначна ожиданию встречи за чертой бытия. Городской сад включается в систему мотивов, организующих вселенную Окуджавы по законам «симметрии» .

Между тем городской двор изначально, с момента его открытия поэзией, был мифологизирован как повседневный ад ; у Блока двор – антитеза саду: «…жили в радостном саду , // Но вот зловонными дворами // Пошли к проклятью и труду» («Холодный день»). Утверждая на фоне урбанистической традиции новый статус арбатского двора, Окуджава развивает два лейтмотива. Раньше всего был освоен прием, подсказанный многозначностью самого слова двор . Как замечает Г.С. Кнабе, возникшая в ситуации 1920-х годов, на обломках разрушенного мира, «дворовая монархия» подростков возведена поэтом к ее легендарно-историческому прообразу : «[И] присвоили ему званье короля» /139/; «Я дворянин с арбатского двора, // своим двором введенный во дворянство» /393/; «Как наш двор ни обижали – он в классической поре. <…> Ведь мы воспели королей // от Таганки до Филей, // пусть они теперь поэту воздают по чину» /398/. Доверие поэта к стилевому опыту читателя (слушателя), о котором пишет Г.А. Белая , делает облагороженный «под старину» двор психологически убедительным. Но городской двор как псевдоним рая , вечности требовал особого оправдания даже у поэта, который метафорически соединил «землю и небо в одно целое и тем возвел повседневное в высшую степень» .

Отсюда – компромиссный образ в стихотворении 1963 года: главное прозрение совершается «В чаду кварталов городских, // среди несметных толп людских // на полдороге к раю …» /248/. В «Песенке о белых дворниках» (<1964>) арбатский двор обретает статус Рима, куда по пословице ведут все дороги («Дороги окраинные / сливаются все / и к Арбату, представьте, ведут»); как центр мира, средоточие вечных ценностей это «вечный двор», где преодолимо само время. Поэтому рай – цель стараний , соединяющих прошлое («…Мы тоже стараемся. Метлами пестрыми / взмахиваем. // Нам тоже, как дворникам, / очень не сладко стареть. // Мы метлами пестрыми взмахиваем, / годы стряхиваем, // да только всего, что накоплено, / нам не стереть») и будущее: «Метите, метите!.. Еще вам метелки распущенные // не день, и не два, и не три / поднимать на заре, // пока не уверуют жители, / вами разбуженные, // что рай наконец наступил / на арбатском / дворе» /256–257/. В «Арбатском романсе» (1969) упования сбываются, когда «век почти что прожит», но именно близость рая исключает прямое слово о нем; уместен лишь намек, облеченный в ту же форму призывания–уверения: «Поверьте , эта дама из моего ребра, // и без меня она уже не может». Библейская аллюзия подкреплена анаграммой «дама – Адам», которая на фонетическом уровне знаменует нерасторжимость союза (шутливо-серьезная вариация темы «браки совершаются на небесах»). Исход из рая, по законам «арбатской религии», предполагает возвращение: «Вы начали прогулку с арбатского двора, / к нему-то всё, как видно, и вернется» /318/.

Наконец, в «Речитативе» (1970) тождество арбатского двора и рая впервые декларируется. Первая строфа синтаксически построена как реплика с полемическим оттенком, и целая система перекличек указывает на «Белый день». Окуджава выделяет розы как образ для Тарковского ключевой, несущий элизийские и эдемские смыслы. Но античный контекст создает теперь имя Гомера, которое, в свою очередь, подключает к диалогу еще одного заочного собеседника – Мандельштама, столь значимого и в мире старшего поэта. Тем самым подготовлено финальное переосмысление ностальгической коллизии, а на пути к развязке варьируются экспрессивные образы Тарковского – белый день и блаженство :

Тот самый двор, где я сажал березы ,

был создан по законам вечной прозы

и образцом дворов арбатских слыл;

там, правда, не выращивались розы,

да и Гомер туда не заходил…

Зато поэт Глазков напротив жил.

Друг друга мы не знали совершенно,

но, познавая белый свет блаженно,

попеременно – снег, дожди и сушь,

разгулы будней, и подъездов глушь,

и мостовых дыханье, неизменно

мы ощущали близость наших душ.

Белый день как блаженное состояние детства превращается в белый свет , познаваемый с детским блаженством; стертость фразеологизма оставляет изменение смысла едва заметным. Впрочем, и у Тарковского формула заглавия представляет собою устойчивый оборот речи, «нейтральность» которого преодолевается в самом стихотворении. В других случаях контрастный параллелизм вполне отчетлив. Райскому саду противопоставлен городской двор с его «зелеными насаждениями», вечному лету – круговорот времен (попеременно – снег , дожди и сушь ). В триаде березы–прозы–розы заключительный поэтизм – «образ отсутствия», фон вечной прозы . Заметим, что в «Арбатском романсе» розы тоже во дворе не выращивались , но «проросли» из городского романса: «Бывали дни такие – гулял я молодой… пылали розы, гордые собою» /318/.

И когда в «Речитативе» отсутствие роз дублируется не–встречей с Гомером, это создает обратный эффект – впечатление двоемирия. Разговорно-обыденный тон – Гомер не заходил – напоминает изображение прогулки Александра Сергеича «у самых Арбатских ворот»; вероятно, Гомер всего лишь разминулся с обитателем Арбата, завернув во двор соседний. По-житейски Гомера замещает поэт Глазков – тоже «певец странствий» и неузнанный сосед. Такие отношения «поэзии» и «прозы» соответствуют жанру, обозначенному в заглавии: ведь речитатив – не музыка, но и не просто речь.

Благодаря воображаемой «прогулке Гомера» ностальгическая тяга в страну детства уподобляется путешествию Одиссея, арбатский двор – Итаке . Вероятно, «гомеровский» поворот темы изначально был подсказан Мандельштамом. Судя по тому, что с середины 1960-х отсылки к творчеству и судьбе Мандельштама становятся все более частыми , Окуджава узнавал в его мире нечто «свое»: так, сюжет возвращения в стихах о Москве второй половины 1950-х – начала 1960-х годов своим драматическим подтекстом («московский муравей» в огромном городе) объективно соотносится с коллизией московского притяжения–отторжения в цикле Мандельштама 1931 года . О мандельштамовском Одиссее («Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, // И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, // Одиссей возвратился, пространством и временем полный») в «Речитативе» косвенно напоминает образ времени. Время «возвращения на Итаку» словно бы вязкое, обладающее материальной плотностью:

Минувшее тревожно забывая,

на долголетье втайне уповая,

всё медленней живем, всё тяжелей…

«Тяжесть прожитого» оказывается источником новых «античных» подтекстов. На долголетье уповая , московский путешественник подражает «многостойкому Одиссею», его десятилетнему странствию; но тайное упование означает слабость, поиск самооправдания: что-то вроде «успеется» (на фоне клятв верности Арбату: «Не в наших нравах предавать…»). Утомительно длинное странствие искушает нового Одиссея забыть прошлое, отложить возвращение. Словом, странник теряет чувство цели под тяжестью времени.

Иное дело пространство, которое меняет свою природу противоположным образом – утрачивая материальные признаки. Пространство можно воспринять только слухом, внимая музыке детской прогулки:

Но песня тридцать первого трамвая

с последней остановкой у Филей

звучит в ушах, от нас не отставая.

Эта коллизия времени–пространства, дали–близости, заданная парадоксом рай–двор , разрешается в мотиве короткого пути ; с его обнаружением (прозрением) следует поспешить , не поддаваясь иллюзии долголетья :

И если вам, читатель торопливый ,

он не знаком, тот гордый, сиротливый,

извилистый, короткий коридор

от ресторана «Прага» до Смоляги

и рай, замаскированный под двор,

где все равны: и дети и бродяги,

спешите же… Всё остальное – вздор /336–337/.

Потерянному раю «Белого дня» Окуджава противопоставляет возвращенный рай , по-своему соединяя мотивы библейского и античного происхождения. Извилистый , короткий коридор – это воистину «спасенья тесный путь». Образ идеального «там», где все равны: и дети, и бродяги , имеет источником евангельский эпизод прений о «первенстве» и «равенстве» в раю, ответ спорящим («Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»); с другой стороны, участь бродяги предсказана судьбой Одиссея. Сочетание мифологем дает новый смысл: бродяги – и бывшие дети, узнающие себя в нынешних обитателях двора, и грешники, достигшие рая ценой «обращения».

Наглядная антиномия идеального (сокровенного) и реального (видимого), далекого и доступного выделяет «Речитатив» в кругу написанных к этому времени арбатских стихотворений. Вероятно, на фоне «роскоши» райского сада обостряется рефлексия об арбатской «скудости»: гордый , сиротливый … Ностальгия Тарковского – созерцание вечного, неотчуждаемого, статичного в своем совершенстве мира памяти – оттеняет «поспешание в рай» как творческое усилие, преображающее наличную реальность. В известном смысле это «ностальгия по настоящему».

Арбатская ностальгия в строгом значении слова формируется позднее , когда застройка-разрушение Арбата воспроизводит в малом размере, на локальном пространстве давний социальный катаклизм – разрыв главных человеческих связей, столь характерный для ХХ века. Историческая параллель заявлена с четкостью афоризма: «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант ». Московские топонимы послереволюционной эпохи несли в себе готовую символику, позволяя поэту отождествить эмигрантскую судьбу с изгнанием из рая : «В Безбожном переулке хиреет мой талант» /392/.

В первой части «Арбатских напевов» («Всё кончается неумолимо…») Окуджава завершает мифологизацию двора. Впервые у него появляется настоящий элизийский пейзаж – с вечными розами и бесплотными (крылатыми ) тенями; соединяя по традиции элизий с эдемом, поэт очищает прошлое от греха:

В час, когда распускаются розы,

так остры обонянье и взгляд,

и забытые мной силуэты

в земляничных дворах шелестят,

и уже по-иному крылато

всё, что было когда-то грешно… /391/

Земляничный покров городского двора возникает буквально «из земли» – из однокоренного слова; в результате тесная площадка, «где пары танцевали, пыля », становится запредельным пространством, земля под ногами развеществляется, подобно тому как молочная трава у Тарковского сообщает ирреальность полуденному саду.

Общий колорит картины также выражает ностальгическую дистанцию. Давно замечено, что в круг метафор Окуджавы, соединяющих «землю и небо в одно целое» (Г.А. Белая), приближающих далекое, входит на особых правах голубой : таков цвет арбатской мостовой («И прозрачен асфальт, как в реке вода» /177/), московских площадей («иду… по этим древним площадям, по голубым торцам» /200/). На этом фоне значим белый как цвет прошлого – очищенного, освященного памятью. Сначала подобные цветовые ассоциации вызывает призрачный, светящийся из давнего времени двор–элизий; затем бесплотная (безгрешная) символика белого реализуется в отражениях собственной тоскующей души:

…к меловым прикасаясь листам,

я тоскую, и плачу, и грежу

по святым по арбатским местам.

Да, лиловым пером из Риеки

по бумаге веду меловой,

лиловеет души отраженье –

этот оттиск ее беловой,

эти самые нежность и робость,

эти самые горечь и свет… / 391/

В отличие от метафор «Речитатива», здесь белизна не столь очевидно резонирует с образным рядом Тарковского. С другой стороны, нельзя не принять во внимание, что «Белый день» постоянно напоминал о себе как общезначимый ностальгический символ: Андрей Тарковский публикует в «Искусстве кино» (1970, № 6) рассказ под таким названием, задумывает фильм «Белый, белый день» – будущее «Зеркало» (1974) с его знаменитыми «белыми» кадрами.

Наконец, о продолжении диалога Окуджавы со старшим поэтом говорят обстоятельства первой публикации текста. В журнале «Юность» (1982, № 10) первая часть цикла «Арбатские напевы» (под заглавием «Арбатский мотив») соседствует /emс посвященным Арсению Тарковскому стихотворением «Настольные лампы»:

Обожаю настольные лампы,

угловатые, прошлых времен.

Как они свои круглые лапы

умещают средь книг и тетрадей,

под ажурною сетью знамен,

возвышаясь не почестей ради,

как гусары на райском параде

Полуночный «свет, растекшийся под абажуром», открывает художнику дорогу в прошлое: «И путем, что, как видно, не нов, // ухожу от сегодняшней прозы…»; предстояние минувшего настоящему и есть райский парад , «опредмеченный» в бытовой старине. «Свет» (издалека и вдаль), «рай», «творчество» – это образное единство, варьируя «Арбатский мотив», очерчивает сферу общих с адресатом ценностей, как бы уравнивает позиции. Другие переклички внутри ближайшего контекста, напротив, обнаруживают «неравенство» поэтов в их отношении к потерянному раю . Сознание вины, нажитое тем же творчеством («Потому что чего не отдашь // за полуночный замысел зыбкий, // за отчаяние, и ошибки, // и победы – всего лишь мираж?»), – созвучно обвинениям из двухчастного арбатского цикла: «Я унижен тобою, разлука, // и в изменника сан возведен, // и уже укоризны поспели // и слетаются с разных сторон…» /391/.

Провозглашение арбатского двора раем , воспевание его святости и поставлено поэту в вину. Укоризны восходят к стихотворению, написанному двумя годами ранее, где библейская мифологема получает универсальный объясняющий характер. «Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве» (1980) подвергает иносказательность «райского» образа своеобразной расшифровке: рай детства воистину мифичен, сотворен. Подчеркивая свою последовательность («Упрямо я твержу с давнишних пор…»), поэт приоткрывает давнюю тайну отношений с Арбатом; под вопросом – собственные духовные усилия: «А если иногда я кружева // накручиваю на свои слова, // так это от любви . Что в том дурного? »; «…Так где же почва для твоей любви? // – вы спросите с сомненьем, вам присущим» /384/. Переадресованное сомненье – вполне авторское; недаром столь жестоки арбатские реалии в поздних интервью Окуджавы, в том числе анализ иллюзий «очень красного мальчика»: само вещество существования оказывало сопротивление ностальгическому мифу. Но скептический вопрос задевает не столько прошлое (почву любви ), сколько сегодняшнее право творца на любовь к своему творению.

Вопрос поставлен отнюдь не риторически. Сложность ситуации в том, что и творец сознает себя объектом неких деятельных забот свыше, «духоподъемных» усилий: в стихотворении два созидателя – автор арбатского мифа и земной бог его детства. Вне этого сопряжения функция соплеменника может показаться элементарной; так, А.К. Жолковский отмечает двоение образа Сталина, объясняя его установкой Окуджавы на «медиацию» «между воскрешенным былым обожанием и нынешним неприятием» . На наш взгляд, более точен в этом плане Г.С. Кнабе , чьи наблюдения по поводу метафоры «матерьяла» (6 – 8-я строфы «Арбатского вдохновения») дают возможность обобщить структурную роль библейской мифологемы. «Подкупающе положительный», по выражению А.К. Жолковского, портрет «гончара человеческих душ» выполнен с позиции зрелого (отнюдь не наивно-детского!) понимания творческой природы власти :

Он там сидит, изогнутый в дугу,

и глину разминает на кругу,

и проволочку тянет для основы.

Он лепит, обстоятелен и тих,

меня, надежды, сверстников моих,

отечество… И мы на всё готовы.

Рискнув провести параллель с «Художником» Пастернака, обнаружим сближения, которые в совокупности своей не могут быть случайными: тихий мастер – и отвыкший от фраз , стыдящийся артист; их одинокое пребывание «там», в святилище творческого труда, куда обращено пристальное внимание современников; изогнутый в дугу гончар – и верстак горбом в мастерской под небом эпохи. Но ситуация-прообраз возведена Окуджавой к библейскому мифу о творении и перетолкована в духе собственных отношений с веком и вечностью: тот, кто сам давно знает толк в ремесле созидания, признает себя гончарной глиной (в пору «красного» детства), прахом (с высшей точки зрения).

Лепка надежд (одухотворение глины ), будучи подменой божественного акта создания человека, не оставляет современному Адаму надежд на бессмертие: «Мой страшный век меня почти добил». Однако тот же закон конечности обещает постепенное изживание страшного века . «А глина ведь не вечный матерьял», – сказано уже не о собственной только бренности. Предваряет этот образ и рифмуется с ним по смыслу пословичная мякина :

И этот век не менее жесток,

а между тем насмешлив мой сынок:

его не облапошить на мякине.

Двукратное отрицание глины –мякины есть отрясание праха , высвобождение ценностей нетленных. Поскольку метафора глины неотделима от самосознания лирического «я», результаты его творческого сопротивления веку тоже поставлены на пробу: сына не облапошить …

Финал заново вводит арбатский мотив, уравновешивая память о «дурной почве» лирического мифа. В обратной перспективе двухчастное, по старинному образцу, заглавие становится содержательно напряженным: вдохновение и/или воспоминания . Трезвая память служит осознанию мифичности как таковой, зато арбатское вдохновение искупает былую вдохновенную готовность «на всё» по слову свыше. Завершающее двустишие близко перекликается с поэтическим афоризмом: «Чего не потеряешь – того, брат, не найдешь» /310/. Хотя приговор глине оставляет «я» в зоне ущерба, право найти не отменяется, оно наследуется сыном:

Еще он, правда, тоже хил и слаб,

но он страдалец, а не гордый раб,

небезопасен и небезоружен…

А глина ведь не вечный матерьял,

и то, что я когда-то потерял,

он в воздухе арбатском обнаружил /385/.

Воздух арбатский явно сродни арбатскому вдохновению .

Поскольку в эпохи творческих манипуляций душами вдохновение – это «встречная» творческая активность личности, автору потребовалось еще раз обозначить мотивы «создания человека» в последней строфе: таково, вместе с помянутой глиной творения , самоощущение гордого раба . Библейская мифологема оживает на скрещении с пастернаковской аллюзией, отмеченной ранее. Окуджава говорил о своем бесконечном перечитывании Пастернака, которое в молодости подчиняло его, а в зрелые годы, напротив, возвращало способность писать «опять в своем ключе» ; разминуться с переводом «Фауста» он, конечно, тоже не мог. Гордый раб – узнаваемый, на фоне строфы о гончаре , парафраз божественного слова в «Прологе на небе»: «Он мой раб». Гордость Творца перешла у Окуджавы к творению – как знак связи одного из малых сих с высшей силой. Такая формула рабства итожит сказанное прежде о любовной гармонии ребенка и всеобщего Отца:

И льну душой к заветному Кремлю,

и усача кремлевского люблю,

и самого себя люблю за это /384/.

Видимо, сомненье в «любови арбатской» оказалось столь едким, что на каком-то этапе Окуджава пробовал разрешить ситуацию переключением в иную символическую сферу: «…и то, что я когда-то потерял, // он под стеной кремлевской обнаружил» . Но этот вариант, злободневный и по-своему логичный, создавал новую проблему: перечеркивал встречу старых арбатских ребят в универсальном пространстве, куда ведут дороги и с «того» и с «этого» света. Поэтому в «Чаепитие на Арбате» вошел текст с арбатским воздухом , сохраняющий намек на прежние смыслы, некое быть может .

Составляя последнюю книгу стихов, поэт заново решал вопрос о последовательности текстов внутри раздела «Восьмидесятые», и «Арбатское вдохновение…», которое датировалось им ранее 1980-м годом , предстало следующим, после цикла «Арбатские напевы» (прежняя авторская датировка – 1982-й), актом драмы ; имеет значение и текстовое пространство между ними, вместившее более сорока стихотворений. Выстроенный таким образом сюжет прощания – «линейный» вариант ностальгической диалектики. Противоречия между памятью и верой, запечатленные в разные годы, будучи размещены на единой сюжетной оси, заострены предельно, чтобы достичь катарсиса в поминальном слове: «Арбата больше нет: растаял, словно свеченька…» . Образ райского двора , рожденный в пору «возвращений к вечному» как часть нового мифа эпохи о самой себе, стал в итоге особенно далеким. Нравственный такт и великолепное чувство культурно-исторического контекста подсказали поэту ход, благодаря которому его любимый образ занял в современной мифологии классическое место райского сада .

Новый филологический вестник. М.: РГГУ, 2008. № 1. С. 123–141

Эпштейн М.Н . Под занавес // Эпштейн М.Н . Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 249.

Чудакова М.О . Возвращение лирики: Булат Окуджава // Чудакова М.О . Новые работы. 2003–2006. М., 2007. С. 62.

«“Дай Бог”, – я говорил и клялся Богом, // “Бог с ним”, – врага прощая, говорил // так, буднично и невысоким слогом, // так, между дел, без неба и без крыл. // Я был воспитан в атеизме строгом» (Окуджава Б.Ш . Стихотворения / Сост. В.Н. Сажина и Д.В. Сажина . СПб., 2001. С. 525). Далее стихотворения Окуджавы цитируются по этому изданию (номер страницы – в тексте), за исключением специально оговоренных случаев.

Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов . Минск, 1999. С. 474, 473.

Ср. «райский» образ страны детства у Маяковского, который демонстрирует победу над собственным переживанием прошлого; с одной стороны: «Только / нога / ступила в Кавказ, // я вспомнил, что я – грузин. <…> Я знаю: / глупость – эдемы и рай! // Но если / пелось про это, // должно быть, / Грузию, / радостный край, // подразумевали поэты»; с другой: «Строй / во всю трудовую прыть, // для стройки не жаль ломаний! // Если / даже / Казбек помешает – / срыть! // Все равно / не видать / в тумане» («Владикавказ – Тифлис»).

Эпштейн М.Н . Детство и миф о гармонии // Эпштейн М.Н . Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 176.

Чудакова М.О . Возвращение лирики: Булат Окуджава. С. 79.

Марченко А . Ностальгия по настоящему (Заметки о поэтике А. Вознесенского) // Вопросы литературы. 1978. № 9. С. 79.

В.Н. Сажин считает, что «Друзья, не надейтесь на чудо…» (где имя адресата, в отличие от стихотворения «Настольные лампы», обозначено только инициалом) посвящено Андрею Тарковскому, но никак не аргументирует свое мнение (Сажин В.Н . Примечания // Окуджава Б.Ш. Стихотворения / Сост. В.Н. Сажина и Д.В. Сажина . СПб., 2001. С. 642). Иной комментарий см.: Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов . М., 2006. С. 389. Пока спор не решен обращением к архиву поэта, позволим себе высказать следующие соображения. В итоговой книге «Чаепитие на Арбате» (1996) Окуджава уделил посвящениям специальное внимание (См.: Юровский В.Ш . Работа над ошибками, или Проза про стихи // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. / Сост. А.Е. Крылов . М., 2005. С. 428). Поскольку оба текста с посвящением Тарковскому впервые оказались опубликованы в одном издании (с. 211 и 393–394), но уточнение автору показалось ненужным, естественно предположить, что он имел в виду одно лицо – Арсения Тарковского . «Друзья, не надейтесь на чудо…», видимо, написано «на случай», «заморский сезам» может быть откликом на известные события в жизни Андрея Тарковского; однако и это не исключает посвящения отцу, а не сыну.

«Я никому ничего не навязывал…»: [Ответы на записки во время публичных выступлений 1961–1995 гг.] / Сост. А. Петраков Розенблюм О.М . Ранее творчество Булата Окуджавы (опыт реконструкции биографии). Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2005.

Так, двор в «Танго» («Послевоенном танго») – совершенно арбатский; в сборнике «Арбат, мой Арбат» (1976) стихотворение включено в цикл «Музыка арбатского двора». Однако дважды помянутый август как рубеж мира и войны («Слетались девочки в тот двор, как пчелы в августе… Случайно чашку обронил – вдруг август кончился») отсылает к реалиям Тбилиси, откуда Окуджава ушел на фронт, по некоторым данным, именно в августе (см.: [Гизатулин М.Р. , Юровский В.Ш .] Хроника жизни и творчества // Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате / Сост. Я.И. Гройсман , Г.П. Корнилова . Нижний Новгород, 2004. С. 13).

Мы воспользовались формулой Е.А. Семеновой , которая в статье «Булат Окуджава: работа со временем (песни конца 50-х)» удачно определила этим неожиданным «техницизмом» активность автора. Здесь же – ценные наблюдения о преображении биографической реальности. См.: Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября – 2 декабря 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 152–157.

Ср. образ единения в «Сентиментальном марше»: «Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: “комиссары” были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем» (Чудакова М.О . Возвращение лирики. С. 90–91).

Тарковский А.А . Собр. соч. Т. II. С. 235.

Александрова М.А . Античность в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» // Новый филологический вестник. М., 2009. № 4 (11). С. 34–49.

Об этом принципе в лирике Окуджавы см.: Бойко С.С . За каплями Датского короля. Пути исканий Булата Окуджавы // Вопросы литературы. 1998. Вып. 5. С. 26–27.

Кнабе Г.С . Булат Окуджава и культурно-историческая мифология. От шестидесятых к девяностым // Вопросы литературы. 2006. Вып. 5. С. 158.

Белая Г.А . Творчество Булата Окуджавы в контексте идей М.М. Бахтина (к постановке проблемы) // Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября – 2 декабря 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 62–67.

Белая Г.А . Указ. соч. С. 65.

Ср. в стихотворении «Детство» (<1959>): «А Бог мигнул мне глазом черным / так, ни с того и ни с сего, / и вдруг я понял: это ж дворник / стоит у дома моего» /174/.

Рифма на березы долгое время была программной; такова она и у Ф. Глинки в 1825 г., и у позднего Вяземского: «Средь избранных дерев береза / Не поэтически глядит; / Но в ней – душе родная проза / Живым наречьем говорит» («Береза», 1855). Актуальный контраст со временем сгладился; Окуджава по-своему оживляет его. См. также: Александрова М.А . Поэт и роза: к теме творчества в лирике Булата Окуджавы // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 4. / Сост. А.Е. Крылов . М., 2007. С. 330.

Отмечено в статье: Кякшто Н.Н . «Московский текст» в поэзии Булата Окуджавы // Миры Булата Окуджавы. Материалы Третьей международной научной конференции. 18–20 марта 2005 г. Переделкино. М., 2007. С. 131.

Некоторые отмечены исследователями: Жолковский А.К . Поэту настоящему спасибо: Новые стихи и песни Булата Окуджавы // Страна и мир. 1987. № 4. С. 139; Сажин В.Н . Примечания // Окуджава Б.Ш. Стихотворения. С. 616, 635, 649, 654.

См. об этом подробно: Гельфонд М.М . Мандельштам и Окуджава: мир и лирический герой // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов . М., 2006. С. 325–335.

Ср. с циклом «Арбатские напевы» («Все кончается неумолимо…»), где разрыв арбатских связей выражен пространственной гиперболой: «Как я буду без вас в этом мире, // протяженном на тысячи верст …» /391/.

Этапы формирования арбатского мифа Окуджавы обстоятельно исследованы Г.С. Кнабе в работах разных лет.

Юность. 1982. № 10. С. 67. Посвящение Тарковскому здесь еще не значится, но в книге, которая как раз в это время готовилась к печати и вошла в издательский план 1983 года (Окуджава Б . Стихотворения, М., 1984), имя старшего поэта занимает свое место. Судя по тому, что тексты на журнальной странице расположены очень тесно, с минимальными пробелами, вмешательство в замысел автора произошло «по техническим причинам»: еще одна строка там просто не помещалась.

В книге «Стихотворения» (1984).

Окуджава Б.Ш . Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет. М., 1996. С. 376–378 («Арбатские напевы»), с. 443–444 («Арбатское вдохновение»).

Окуджава Б.Ш . Чаепитие на Арбате. С. 502.

Хотите раз в неделю получать новости литературы. обзоры книжных новинок и рекомендации что почитать? Тогда подпишитесь на нашу бесплатную информационную рассылку.

Сад — участок земли, засаженный деревьями, кустами, цветами.

Словарь русского языка

В городе это место отдыха. Есть у горожанина потребность сделать шаг в сторону от повседневности. Детей водят в эти места, свободные от городской суеты, без этого не бывает детства. «И в Летний сад гулять водил»; «В те дни, когда в садах Лицея / Я безмятежно расцветал…» Сад — оазис другой жизни, не придавленной городскими заботами, очаг внутренней свободы, необязательных встреч, партикулярных мыслей и замыслов.

В Петербурге — сады: Летний, Михайловский, Таврический, Александровский, Ботанический, Кронверкский, Измайловский, Дзержинского (надеюсь, переименованный или просто потерявший грозное, неуместное имя), парки — Шуваловский , Политехнической Академии, Удельный … а сколько еще небольших и безымянных! Самуил Лурье в эссе «Стогна мира» заметил, что стогна — самое петербургское существительное. «Во множественном числе вбирает в себя наш город, словно взгляд из-под купола Исаакия белой ночью. Когда для смертного умолкнет шумный день». Да, стогны (площади). И еще реки: «Широких рек сияющие льды». Но сады, сады... «Бессолнечные, мрачные сады / И голос Музы еле слышный». Сад — вот самое петербургское слово. Во множественном числе вбирает в себя поэзию. Петербургская поэзия расцветала в садах.

А в Москве — бульвары. Бульвар — «широкая аллея на городской улице, обычно — посредине ее». Там негромкий голос музы заглушается шумом проезжей части, звуками шагов и молвы… Что мы знаем о бульварах? Бульварная литература! Слово это выглядит облагороженным в сочетании «сады и бульвары». Но совсем другое — сады. «Не се ль Элизиум полнощный, / Прекрасный Царскосельский сад...» У Пушкина сад ассоциировался с чем-то волшебным, потусторонним. Этот остров в море привычной спешки — символ вечной жизни, окно в иное измерение. Вместе с тем, это реальный сад с деревьями и кустами. «Окошки в сад веселый, / Где липы престарелы / С черемухой цветут...» («Городок»). Какое чудное сочетание престарелых лип с цветущей черемухой — загляденье! И в других стихах («Царское Село») поэт со свойственной ему точностью упоминает «липовые сени», где «знал поэзию, веселость и покой». «Веселый», «веселость»… Понятие «сад» всегда окрашено положительной эмоцией. «Я твой — люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами...» («Деревня»). «Темный сад» здесь, несомненно, чудесный, счастливый, этому не противится эпитет «темный». Такие определения, как «старый», «запущенный», ничуть не мешают прелести этого волшебно-прекрасного «уголка земли». Еще более красноречив «великолепный мрак чужого сада» с его кумирами, которые «На душу мне свою бросали тень»:

Там нежила меня теней прохлада;

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада.

(«В начале жизни школу помню я...»)

В книге Д. С. Лихачева с привлекательным названием «Поэзия садов» рассматривается вопрос — «как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким общим стилистическим формациям они подчиняются…». 1 Нас же интересует то родовое влечение поэзии к «участ-кам земли, засаженным деревьями, кустами, цветами», которое не зависит от стилей садово-паркового искусства, и предмет нашего рассмотрения — сады в поэзии, их разные лики , увиденные глазами разных поэтов. Русская культура тесно связана с европейской . «Приходится удивляться, — пишет Лихачев, — с какой неустанной заботливостью и требовательностью относился Петр к устройству садов и с какою осведомленностью и вниманием вникал он в детали садового искусства. Петр отлично понимал, что сад имеет не просто архитектурное или „санитарно-гигиеническое“ значение, но есть прежде всего место просвещения и воспитания…». 2 П ри этом сады не столько отличаются устройством, сколько символикой и мифологией. И есть еще что-то — национальный менталитет? — что привносит своеобразие
в общекультурные понятия. Сад на Востоке имеет специфику, отличную от европейской и российской. Дзенский мастер Догэн (1200—1253) говорил: «Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? Разве не в цветении сакуры озарение души?» Дело не в растительности. Просветление на Востоке — это спокойное созерцание, озарение души связано с покоем; можно вспомнить и японскую икебану , и знаменитые японские сады камней — они созданы для достижения равновесия духа. Европейские сады воспринимаются иначе. Думаю, не ошибусь, если скажу, что европейские сады внушают мысль о порядке, традициях, культуре, а российские сады волнуют душу, их растительное естество призывает к задумчивости (вспомним державинскую «Задумчивость»). Сад чудесным образом овладевает подспудной работой мысли, его древесная, лиственная природа родственна подвижному и мятежному воображению.

Итак, городские сады. Их прелесть в том, что они на время спасают от деловой обыденности. У Пушкина они конкретны, пестрят подробностями. То же — у Тютчева:

Осенней позднею порою

Люблю я царскосельский сад,

Когда он тихой полумглою,

Как бы дремотою, объят ,

И белокрылые виденья,

На тусклом озера стекле,

В какой-то неге онеменья

Коснеют в этой полумгле… <…>

И сад темнеет, как дуброва,

И при звездах из тьмы ночной,

Как отблеск славного былого,

Выходит купол золотой…

Тютчевская мысль метафорична, она любит сравнения. В них прячется поэтическое, таинственное, как бы ночное миросозерцание поэта.

Городской сад — исконное убежище петербуржцев. Анненский, городской житель, особенно остро нуждался в этом обособленном «участке земли». В первых же стихотворениях «Кипарисового ларца» встречаем анненский образ сада: «Веселый день горит… Н о сад и пуст и глух. / Давно покончил он с соблазнами и пиром, — / И маки сохлые, как головы старух, / Осенены с небес сияющим потиром». И даже тогда, когда «Воздух был нежен и хмелен», сад у поэта «отуманенный»: «И отуманенный сад / К ак-то особенно зелен». А уж осенью — «Сад туманен. Сад мой донят / Белым холодом низин». Муза Анненского печальна. «У Анненского в трауре весна», — сказал о нем наш современник. Но сад как вместилище природной красоты и обитель души, ищущей свободы, постоянно живет в его стихах, он конкретен по-пушкински .

Заглох и замер сад. На сердце всё мутней

От живости обид и горечи ошибок…

Эта возлюбленная местность, с которой Анненский был так дружен, порой кажется ему желанно-недоступной (типичный для него мотив): «Или сад был одно мечтанье / Лунной ночи, лунной ночи мая?»

Еще один петербуржец, Кузмин, любил питерские сады и писал о них. Для него сад имел значение еще и как условное место встречи и знакомства для людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией: «Стоит в конце проспекта сад, / Для многих он — приют услад, / А для других — ну, сад как сад»; «Их руки были приближены, / Деревья были подстрижены, / Бабочки сумеречные летали. // Слова всё менее ясные, / Слова всё более страстные / Губы запекшиеся шептали...» («В саду»).

Любопытно, что Ходасевич, московский житель, нечасто писал о садах, но его дивная «Элегия» посвящена петербургскому саду: «Деревья Кронверкского сада / П од ветром буйно шелестят. / Душа взыграла. Ей не надо / Н и утешений, ни услад». И в стихах о музе поэт не мог обойти эту как будто созданную для нее местность: «О муза милая! Припомни тихий сад…» В самом деле, муза, которая не помнит своей «малой родины», не может претендовать на успех. А муза Ходасевича, мы бы сказали, питерская, а не московская.

У каждого поэта — свой сад. Свои индивидуальные отношения с этим явлением, словом, понятием. У Мандельштама вообще необычные, приватные, так сказать, отношения со словами. Он пользуется ими, как художник красками, художник-импрессионист.

Река Москва в четырехтрубном дыме,

И перед нами весь раскрытый город —

Купальщики-заводы и сады

Замоскворецкие. Не так ли,

Откинув палисандровую крышку

Огромного концертного рояля,

Мы проникаем в звучное нутро?

(«Сегодня можно снять декалькомани …»)

Сады у Мандельштама присутствуют как определенный цвет в общей картине. «Там, где купальни, бумагопрядильни / И широчайшие зеленые сады…»; «...шумят сады зеленым телеграфом...»; «Как, нацелясь на смерть, городки зашибают в саду...»; «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад…». Мандельштам не использовал тот понятийный слой, который придала этому слову предыдущая поэзия, как будто игнорировал его. Если сравнить с теми словами, которые он заставлял играть совсем неожиданными значениями-красками, вроде «купальщики-заводы», «повестка мотоцикла», «рояль Москвы», «великовозрастная колокольня» (в процитированном стихотворении), то становится ясно, что коннотации слова «сад» он не принимал во внимание сознательно. Будучи сам «горожанин и друг горожан», он не искал в садах уединения и острых ощущений — он их находил в словаре русского языка.

«Сады» — назвал свою книгу петербуржец Георгий Иванов. В одном из первых стихотворений этого сборника обращает на себя внимание характерная строка: «Обыкновенный день, обыкновенный сад». Г. Иванов уже с первых творческих шагов обнаруживает склонность к «снижению», заземлению чувств.

Стало тревожно-прохладно ,

Благоуханно в саду.

Гром прогремел… Н у и ладно,

Значит, гулять не пойду.

Сад у него чаще всего осенний. «Шелестят вековые деревья пустынного сада, / И звенят колокольчики мимо идущего стада». В другом стихотворении: «О, если бы застыть в саду пустынном / Фонтаном, деревом иль изваяньем!» В первых книгах Г. Иванова сочетаются несколько шаблонные красивости с той поздней печальной трезвостью, к которой он пришел в зрелости. Его манил осенний и пустынный сад. «Тише, тише. Не дыши. / Это только звезды над пустынным садом, / Только синий свет твоей души». И что-то важное связывалось в его душе с этим волшебным для поэзии местом.

Стоят сады в сияньи белоснежном ,

И ветер шелестит дыханьем влажным.

Поговорим с тобой о самом важном,

О самом страшном и о самом нежном,

Поговорим с тобой о неизбежном …

У Ахматовой сад — родное и любимое место, с которым многое связано. И потому ее сад виден, ощутим, не просто назван. «Он весь сверкает и хрустит, / Обледенелый сад»; «Звенела музыка в саду / Т аким невыразимым горем»; «Твой белый дом и тихий сад оставлю»; «Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный…»; «Липы шумные и вязы / По садам темны…» Петер-бурженка , она воспела сады своего города в двух незабываемых строчках:

Бессолнечные, мрачные сады

И еще одно знаменитое стихотворение, посвященное Павловскому парку (слово «парк», по существу, — синоним слова «сад») нельзя не вспомнить:

Всё мне видится Павловск холмистый,

Круглый луг, неживая вода,

Самый томный и самый тенистый,

Ведь его не забыть никогда.

В этих стихах так хороши подробности: холмистый Павловск, чугунные ворота, колкий ветер, который безлюдию рад , и подтаявший снег под елками, и красногрудая птичка на плече Кифареда .

Но даже и в тех случаях, когда поэт не рисует сад как реальный «уча-сток», находясь в котором он чувствует особую магию этого места, само слово «сад» никогда не теряет в стихотворном строю частицу библейской значительности: сад — жилище Бога, в котором появились первые растения и первые люди. Сады Лицея, и сады Армиды , и сады Элизия, замоскворецкие сады и царскосельские — все это образы райского сада, разные с него слепки. Из наших современников, поэтов второй половины ХХ века, открыто пользовалась этим скрытым значением Белла Ахмадулина. Сад фигурирует у нее во множестве стихотворений, даже в сны проникает этот блаженный образ. Одна из ее книг называется «Сад».

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове «сад».

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

Просторней слово, чем окрестность:

в нем хорошо и вольно, в нем

сиротство саженцев окрепших

усыновляет чернозем…

В контексте ее восторженных, иногда высокопарных стихов слово «сад» само собой звучит несколько приподнято, как бы независимо от авторских ожиданий, возложенных на это слово.

Иной сад у Рейна. «В старой усадьбе бессмертные липы / нас пропускают едва на задворки, / но присмиревшие, как инвалиды, / шепчут вдогонку свои поговорки»; «На первом этаже выходят окна в сад, / который низкоросл и странно волосат / от паутины и нестриженых ветвей»; «Иссохший сад дремучего стекла, / ты разорен, но я в тебе блуждаю…» Рейн в самом деле в саду, мы это видим. Употребление этого слова способно отразить характер поэта, намекнуть на главные особенности его поэтики. Вот три цитаты из разных стихотворений Евгения Рейна: «В Павловском парке снова лежит зима…»; «Мы живы, живы, живы, и зелен Летний сад»; «Двадцать лет тому назад / шелестел осенний сад». Первый пример я взяла из одного из лучших и редкостно музыкальных стихотворений Рейна. Второй пример говорит сам за себя: горячее ощущение жизни, ее ценности сцеплено с цветущим Летним садом в Петербурге, родном городе поэта. В третьем примере обращает на себя внимание прошедшее время глагола, часто употребляемое Рейном, сюжеты которого почти всегда связаны с воспоминанием. Обобщая, можно сказать, что музыкальность и чувственное восприятие, свойственные этому поэту, а также опрокинутость его поэзии в прошлое — просматриваются в этих трех случаях, как звездное небо сквозь ветви деревьев в упомянутых им садах.

А у Кушнера главный герой пейзажа и даже просто привычной обстановки — именно сад. Городской сад. Эта местность представляется ему образом самой поэзии. «Я видел подлость и беду, / Но стих прекрасно так устроен, / Что вот — я весел и спокоен, / Как будто я в большом саду». Оказавшись в саду, Кушнер обращает внимание на его индивидуальный облик: «Как легок сад и как он зелен / И свеж в углах своих сырых…»; «И заморозки забираются в сад»; «И так в саду листва намокла, / Что шага сделать невозможно»; «Загримированным кажется сад...» Есть и райский сад, и Летний сад, и «домашний садик»… Для сада всегда находится определение, удостоверяющее его реальность. Андрей Арьев написал о Кушнере, что его «стихи, как сады, „выходят из оград“, спускаются со скалы… „Земного“ в них больше, чем „небесного“, — вот неувядающая правда современного лиризма».
По-настоящему прекрасны именно земные сады, и — удивительно! — память о своем небесном происхождении они тогда и выказывают, когда показаны, учтены их реальные, земные приметы.

Характерно, что одна из лучших книг поэта носит имя «Таврический сад» («Тем и нравится сад, что к Тавриде склоняется он…»). Судьба, как будто учитывая беспрецедентное в русской поэзии количество «садов» в стихах Кушнера, особенно удивительное при разнообразии тем и мотивов, приготовила ему место жительства возле Таврического сада. Это обстоятельство поэт не оставил без внимания: в стихотворении «Сад» он вспоминает любимых предшественников, проходивших через Таврический сад к «башне» Вячеслава Иванова.

Через сад с его кленами старыми,

Мимо жимолости и сирени

В одиночку идите и парами,

Дорогие, любимые тени…

Скрыто присутствует Анненский: «Пусть один из вас сердцебиение / П ереждет на садовой скамейке», а затем Блок: «А другой, соблазнившись прохладою, / Пусть в аллею свернет боковую / И строку свою вспомнит крылатую / Про хмельную мечту молодую».

…Вы пройдете — и вихрь поднимается —

Сор весенний, стручки и метелки.

Приотставшая тень озирается

На меня из-под шляпки и челки.

Эта тень, глядящая из-под челки, — конечно, Ахматова.

Тот, кто видел отражение Таврического дворца в пруду, похожем на озерцо, знает, что лучший петербургский сад — Таврический. (Прошу прощения за лирическое отступление.) Это купанье желтого дворца не менее обворожительно, чем купанье красного коня или любая другая прекрасная живопись. Невозможно пройти мимо быстрым шагом. Лучше всего эта картина смотрится с мостика напротив дворца. Здесь и останавливаются посетители, прикованные к перилам, словно забросившие удочки рыбаки. Рыбы, впрочем, нет. Зато утки и чайки деловито принимают материальную помощь от детей и старушек. У ограды вдоль Кирочной сумрачной грядой стоят липы, охраняя прославленную бессолнечность и мрачность , что не мешает отвязанному постсоветскому поколению устраивать завтрак на траве, еще помнящей дощечки с запретительной надписью «По траве не ходить!» (Почему? Теперь лежат себе на травке полуголые, греют на солнышке золотой живот ). По берегам каналов — дубы, клены, мохнатые лиственницы, на перекрестке двух аллей вытянулась молодая , с мягкими светлыми иглами — чудо! Но главное — дубы и ивы. Особенно ивы. Серебристые, узколистные, в смиренных человеческих позах они смотрят в воду — в них есть душа, в них есть язык !

Вот здесь, в Таврическом, под сенью мощных ив —

Расположились вдоль канавки —

О, не плакучие, их вид самолюбив,

Он говорит о переплавке

Сердечных судорог во что-то, что живет

И расцветает пышной кроной,

Весь в мелких дырочках подвижный небосвод

Их кружевной , бледно-зеленый…

Таврическому саду посвящено множество стихов. Из особенно запомнившихся назову стихи Александра Леонтьева, с забавным сюжетом: герой стихотворения переплывает пруд.

Тот чертог Таврический, та сторона дворца,

Где твоя нога, если сам ты не VIP-персона,

Не ступала, всегда манила к себе пловца

Недоступностью сада, ограды стальной, торца,

Где плакучие ивы стоят в пруду полусонно…

Сад — поэтическое слово-понятие, как хамелеон, окрашивается всякий раз новым душевным состоянием увидевшего его поэта. То он заходит в сад, вступает с ним в диалог, то — пользуется им как удобным односложным словом, к которому легко подобрать рифму и которое само приподнимает строку, без всякого на то усилия наполняет ее воздухом поэзии. За этим словом, как за ветвями деревьев и кустов, стоит личность поэта, характер его лирики. В сумраке или на свету, зимой или летом — поэт виден в своем саду, как на портрете.

И нужно сказать еще вот о чем: потребность в этом слове-понятии появилась в шестидесятые годы прошлого века после большого перерыва. И у Ахмадулиной, и у Кушнера, и у Рейна сады явились в качестве соединительной ткани, продлевающей поэзию начала века с ее репрессированными классиками. «Советская поэзия» (о ней еще пойдет речь) откровенно презирала сад как принадлежность буржуазной жизни.

Вернемся в ХI Х век. До сих пор мы говорили о городских садах. Но были в русской поэзии еще и сады сельские, приусадебные, домашние. У Баратынского нет городских садов — садов, с которыми связано что-то волнующе-прекрасное. Слово «сад» у него фигурирует в виде «общего места» в системе поэтики «гармонической точности»: «Покинув службу Купидона, / Я променял сады любви / Н а верх бесплодный Геликона». Или: «В садах Элизия, у вод счастливой Леты…»; «В садах Армидиных », «сады жар-птицы». Баратынский бóльшую часть жизни жил в сельской местности, его любимый пейзаж — лес и поле. Но в его «Запустении» описан приусадебный участок — «пленительная сень», которую он в силу обстоятельств постоянно посещает.

Я посетил тебя, пленительная сень,

Не в дни веселые живительного мая,

Когда, зелеными ветвями помавая,

Манишь ты путника в свою густую тень,

Когда ты веешь ароматом

Тобою бережно взлелеянных цветов, —

Под очарованный твой кров

Замедлил я моим возвратом.

В осенней наготе стояли дерева

И неприветливо чернели;

Хрустела под ногой замерзлая трава,

И листья мертвые, волнуяся , шумели;

С прохладой резкою дышал

В лицо мне запах увяданья;

Но не весеннего убранства я искал,

А прошлых лет воспоминанья.

Здесь нет любования красотой природы, нет живописных ее примет, они как будто сами являются — «замерзлая трава» и «листья мертвые»; он сосредоточен на обобщенных образах и впечатлениях, предпочитает «мечтания», мысли. В этом органическая особенность и прелесть его осенних лесов, полей. Русским приусадебным садам свойственно запустение, и стихи навеяны плачевным состоянием местности.

А вот для Фета сад был приютом самых волнующих душевных переживаний, вот кого можно назвать певцом садов! Фетовский сад — приусадебный. Это привычная декорация для встреч, любовных чувств. «Только забудусь — опять / Ты предо мною в саду»; «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней»; «Этой тропой через сад / Ты обещалась прийти»; «Днем и ночью гляжу сквозь решетку я вдаль — / Не мелькнет ли в саду белоснежный вуаль?» Сад у него всегда определенный, он его действительно видит, передавая точную картинку: «Внизу померкший сад уснул, — лишь тополь дальный / В сё грезит в вышине и ставит лист ребром…» Как хорош этот померкший сад и лист ребром! «...как будто неземной / Какой-то дух ночным владеет садом». В ночном саду поэт замечает, как «...медленно и рядом / Мой темный профиль движется со мной», в дневном саду чувствует, как «...с побелевших яблонь сада / С труится сладкий аромат». Вечерний и ночной сад ему так же мил, как благоухающий и цветущий утренний. Пожалуй, еще более мил. «Не бойся вечернего сада, / На дом оглянися назад, — / Смотри-ка: все окна фасада / Зарею вечерней горят». Как это бывает неожиданно-чудно — полыхающие в сумерках золотым пламенем стекла!

Уже к концу ХI Х века сады стали риторической фигурой, условным местом любовных свиданий и романтических переживаний, замусоренных слабыми стихами эпигонов наподобие наших затоптанных парков культуры
и отдыха. Но у Фета эта местность всегда имеет индивидуальный облик. Можно сказать, что Фет оживлял сады своим неровным, горячим дыханьем. Он вступал в интимный контакт с этой местностью. Шел по пути, проложенному Пушкиным.

Очеловеченный сад Пастернака, так же как у Фета, — приусадебный участок, дачный уголок сельской местности: «Ужасный! — Капнет и вслушается: / Всё он ли один на свете / М нет ветку в окне, как кружевце, / Или есть свидетель». В соседнем стихотворении: «Огромный сад тормошится в зале, / Подносит к трюмо кулак, / Бежит на качели, ловит, салит, / Трясет — и не бьет стекла!» И вот еще: «Сады тошнит от верст затишья...»; и еще: «…У сада / Полон рот сырой крапивы...» У пастернаковского сада явно характер автора — подвижный, непредсказуемый, горячий, вдохновенный. Это потому, что для него

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мирозданье — лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной .

(«Определение творчества»)

Есенин тоже обращался к сельскому саду своих родных мест, но это сад не помещичий, а деревенский, крестьянский. «Вот оно, глупое счастье / С белыми окнами в сад!»; «За калиткою смолкшего сада / Прозвенит бубенец»; «Бродит черная жуть по холмам, / Злобу вора струит в наш сад»; «Я вернусь, когда раскинет ветви / По-весеннему наш белый сад»; «И деревья, как всадники, / Съехались в нашем саду»… Есенин предпочитал рощи («Отговорила роща золотая»), дикую сельскую природу. Но нас интересует сад, и тот сад, о котором идет речь, входит в его стихи лишь отчасти, Есенин видит его боковым зрением, пристально глядя на что-то другое: «Был я весь как запущенный сад, / Был на женщин и зелие падкий»; «В саду горит костер рябины красной, / Но никого не может он согреть». Те, кто в Таврическом саду поставили сахарно-белый памятник Есенину, не знают, что рязанский, московский поэт к этому саду не имеет никакого отношения.

У каждого поэта, повторю, свой сад.

У Заболоцкого сады не городские и не сельские, а какие-то… космиче-ские. Лучше сказать — и городские , и сельские, и при этом космические. Есть нечто общее у Тютчева с Баратынским, и это общее в ХХ веке наследовал Заболоцкий.

О, сад ночной, таинственный орган,

Лес длинных труб, приют виолончелей!

О, сад ночной, печальный караван

Немых дубов и неподвижных елей!

Он целый день метался и шумел,

Был битвой дуб, и тополь — потрясеньем.

Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,

Переплетались в воздухе осеннем.

Этот сад, особенно в первой строфе, похож на Баратынского, на его стихи «На посев леса»: «И вот ему несет рука моя / Зародыши елей, дубов и сосен. // И пусть! Простяся с лирою моей, / Я верую: ее заменят эти / Поэзии таинственных скорбей / Могучие и сумрачные дети». Тот же пятистопный ямб, то же восторженное любование. Сад Заболоцкого обладает и могуществом лесов Баратынского, и таинственной одушевленностью Тютчева.

Железный Август в дл инных сапогах

Стоял вдали с большой тарелкой дичи.

И выстрелы гремели на лугах,

И в воздухе мелькали тельца птичьи.

В третьей строфе звучит любезная Заболоцкому библейская тональность:

И сад умолк, и месяц вышел вдруг,

Легли внизу десятки длинных теней,

И толпы лип вздымали кисти рук,

Скрывая птиц под купами растений…

Этот знакомый библейский сочинительный союз в начале фразы! Он предвосхищает восклицание:

О, сад ночной, о бедный сад ночной,

О, существа, заснувшие надолго!..

Тень сада как будто всегда присутствует в лирике Заболоцкого, сад у него — целый космос. В одном саду «суматошная стонет сирень», в другом — «смутный шорох тысячи смертей». Сады разные, но в них мы всегда узнаём Заболоцкого.

Среди наших старших современников, вписавших свое имя в ХХ век и продолжающих успешно утверждаться в ХХI , поэт следующего за Ахмадулиной, Кушнером и Рейном поколения — Олеся Николаева. «Сад чудес» — ее первая книга. «Чудеса» — это то, к чему стремится душа этого поэта и что провидит в самой обычной реальности. Сады у нее тоже отчасти чудесные, небесные, но остаются вполне земными.

Разочарованный , прости меня за то,

что любопытство к будням так умеет

разрисовать людей, дома, метро,

что вижу: сад чудес в них зеленеет.

Пожалуй, никто из предшественников так часто и разнообразно не пользовался словом «сад», как Олеся Николаева. Сад у нее алый, сияющий, мокрый, холодный, ночной, ботанический, дикий, ненастный, сад жизни и просто сад. Это тем более удивительно, что Николаева — москвичка. Возможно, поэтому мне кажется, что ее сады не столько принадлежат городу, где она живет, сколько населяют ее поэтическое воображение. Об одном из садов у нее сказано:

Он хотел меня сдержать тем, что вроде бы

за болотом, пред ознобом осины

тоже был моей последнею родиной,

то есть первым ощущением чужбины.

Все-таки сады у Николаевой живописны и ощутимы. А вот саратовский поэт Светлана Кекова живет в воображаемых мирах, райскими садами откровенно украшены ее стихи.

В Божьей славе или в Божьем гневе

райский сад — всё тот же райский сад,

но Адаму ведомо и Еве,

что в земле младенец спит, как в чреве,

и легка твоя дорога в ад.

У нее почти нет обычных земных садов. Мне кажется, этому можно дать объяснение. Все, что происходит в стихах Кековой , на самом деле происходит в некоей виртуальной местности, порожденной ее мечтательной фантазией. Но сама эта местность похожа на волшебный сад. Реальность размыта и преображена. Детали, присущие земным садам, присутствуют, не образуя реальной картины. Они — лишь намекают на нее, и это тоже бывает по-своему прекрасно.

А есть еще сады, о которых нельзя сказать, городские они или сельские, земные или небесные. Их не видно. Таковы сады, например, у Вяземского, поэта, которого не хочется оставлять в стороне, говоря о русской поэзии. Этот поэт пользовался словом «сад» редко, а когда пользовался, видимо, имел в виду несколько иную реальность, чем сам изображаемый им пейзаж;слово это, как сказано им самокритично (хотя и по другому поводу), «в мой стих идет заплатой». Это связано с характером его музы, о которой он тоже высказался нелицеприятно: «Когда бы, прелестей природы созерцатель, / Умел я, как они, счастливый подражатель, / Их новой прелестью стихов одушевлять…» Не думаю, чтобы он был равнодушен к природе — и рощи, и луга, и деревья, и цветы присутствуют в его поэзии, но, в самом деле, описания природы ему не давались («Спешите в мой прохладный сад, / Поклонники прелестной Флоры!»; «Флора лелеет / Прелесть садов!» и т. д.), и это само по себе говорит о нем нечто сокровенное. В свой сад он приглашает «поклонников Флоры», сам же не связан с этим местом прямыми движениями души. Лирической влаги ему недоставало. Она появилась только к концу жизни, когда смерть дышала в затылок, а жизнь была не мила. Лучшие сады у него — зимние, те, в которых «тень жизни внутренней слышна...» «Жить не хочу, а умирать не желаю», — признавался он в письме, таково было его душевное состояние, вдохновившее его на замечательную позднюю лирику.

Нет садов у Лермонтова. Отчасти потому, что он имел дело в основном с дикой природой, отчасти — как романтик не нуждался в подпитке со стороны поэтических условностей. Нет садов и у Некрасова, занятого жизнью городской бедноты и крестьянскими проблемами российской действительности. Даже любовная его лирика не нуждалась в садово-парковом пейзаже.

Блок, возможно как никто другой, пребывал мысленно в местах «несказїнных », в тех, которые породили поэтическое понятие сада, и он, символист, не пользовался, так сказать, суррогатами эдемского сада, не нуждался в огороженных участках природы, временно предоставляющих городским жителям внутреннюю («тайную») свободу, — она всегда была при нем. Пожалуй, для него символическое слово «сад» замещалось словом «даль». Но еще, возможно, дело в том, что Блока постоянно сопровождала тревога, от которой он и не пытался избавиться. «Помнишь ли город тревожный, / Синюю дымку вдали?» Предчувствия роковых перемен слишком занимали его душу , ему было не до садов в буквальном, не метафорическом смысле этого слова. Садами он проходил, погруженный в свои невеселые, пророческие мысли. А в прогулках предпочитал пустыри и окраинные районы города, где его муза находила себе пищу. «Среди канав гуляют с дамами / Испытанные остряки». Среди канав! В сад он смотрел извне.

Что сказать о символистах? У Сологуба сад появляется в стихах, которые кажутся нам жалким подражаньем Фету: «Какая тишина! Какою ленью дышит / Дремотный сад! / Какою радостью беспечной пышет / Его закат!» Далее следуют еще семь строф с той же ритмикой, такими же бедными рифмами и банальными мыслями, как в первой строфе. Есть еще один сад, в стихотворении «Качели»: «Под кровлей ветхой гнулась хата / И тенью сад приосенила », — что несколько напоминает Анненского, но ни в какое сравнение с ним не идет. Садов у Сологуба нет, есть затертая метафора: «Мечты цветут, — / Но скоро сад их яркий вянет». И т. п. О Мережковском можно сказать примерно то же самое. Сад как таковой у него отсутствует, даже в петербургской поэме «Смерть», в которой мелькают петербургские реалии (Нева, Фонтанка, Невский и Литейный, Крестовский и Елагин), слово «сад» ни разу не появляется. «Таинственные дубровы», «золотые нивы» и дали … а сада нет.

Что касается Брюсова, то он — прошу прощения за напрашивающееся сравнение — бежал от садов, как черт от ладана. Конечно, слова «сад» ему избежать не удалось, но в основном потому, что оно рифмуется со словами «ад» и «яд». Однажды ему пришлось (в сатирической поэме «Замкнутые») описывать «...парк, развесистый и старый, / С руиной замка в глубине. / Туда под вечер приходили пары — / „Я вас люблю“ промолвить при луне». Сам парк, видимо, нравился поэту: «Кругом покой аллей был радостен и тих», но в следующем стихе говорится: «Но в этой тишине я был чужой и лишний». (Возможно, ему недоставало пары). С садами у Брюсова были сложные отношения и тогда, когда условия ему благоприятствовали: «И ты вошла в неумолимый сад». Какой-какой? Неумолимый? Из контекста стихо-творения («Предчувствие») никак нельзя понять, чего хотел поэт от сада,
о чем его молил.

У Гумилева, акмеиста, противника символизма, сады или метафориче-ские, или экзотические; обыкновенных нет. «Сады моей души всегда узорны...» («Сады души»); «…я тебе расскажу про тропический сад...» («Жираф»); «Там, в твоих садах, ночное небо…» («Каракалла»); «Как тигр в саду — угрюмый мавр» («Поединок»); «неотцветающий сад» («В пути»); «весенний» — в нем кричит Ева; а «упоительный» где-то далеко, видимо в Африке, судя по растительности («Рощи пальм и заросли алоэ...»).

Нет садов и у Цветаевой. Слишком бурные чувства ее рвались на неогороженные просторы. Она не испытывала потребности в тихих разбирательствах с собственной душой. (Возможно, в этом была трагическая ущербность ее натуры). Но потребность в душевном отдыхе, в «отпущении души», все же имелась, о чем свидетельствует стихотворение «Сад»:

За этот ад,

За этот бред,

Пошли мне сад

На старость лет.

На удивление нет садов у Тарковского. На полуторастах страницах в его «Избранном» (М., 1982), нашлось одно слово «сад», и то в метафорическом смысле («И стал бы я богом ручья или сада»). Наверное, потому что москвич. И стих его, лишенный растительной тени, при всех достоинствах суховат.

Почти нет садов у Бродского. «Почти» — не осторожная оговорка. На самом деле нет такого поэта в русской поэзии, у которого бы не было слова «сад». Оно есть и у Бродского. Есть, конечно, упоминание райского сада, фигурирует и просто сад: «О как ты пуст и нем…»; «церковь, сады, тюрьма»; «Жена Наместника с секретарем / выскальзывают в сад»; «передо мною сад»; «ночной кораблик негасимый / из Александровского сада»… но нет ощущения особенности этого места. Может быть, сад — слишком малый участок земли для Бродского, стремившегося завоевать мир и сделавшего это. Леса, болота, поля, жнивье, моря и горные кряжи привлекали его больше. Его муза обитала не в саду. В осенних полях северной сельской глуши поэт ощущает ее присутствие:

Эвтерпа , ты? Куда зашел я, а?

И что здесь подо мной: вода, трава,

отросток лиры вересковой,

изогнутый такой подковой,

что счастье чудится…

Какой замечательный сплав растительных примет, сердечного чувства и присутствия самой поэзии в этих пяти строках!

У москвича Чухонцева сады уступают место бульварам, их у него не меньше, чем садов, и, житель Подмосковья, он гостеприимно впускает в стихи реалии Павловского Посада, где прошло его детство. Как сам он, любитель точности, шутливо пишет в стихотворении, посвященном поэту-питерцу: «...завидую собрату: в этот час / он гоголем шатается вдоль Мойки, / а у меня, увы, не тот пейзаж: / сараи, огороды и помойки». Приятно заметить, что для того, чтобы оттенить особенность своей местности, Чухонцеву пришлось прибегнуть к питерскому пейзажу — и, кстати, заметим, что этот москвич по своему стиху принадлежит (так же, как Ходасевич) скорее петербургской поэтической школе, чем московской.

Возвращаясь к началу и середине ХХ века, придется сказать о «совет-ской поэзии» — она действительно существует как нечто целое и характерное для эпохи. Хлебников, Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Луговской , Слуцкий, Кирсанов, Самойлов, Межиров … Перечень может быть продолжен, всех не назвать, скажу только о нескольких из них, исключительно в связи с «садами».

Нет садов у Хлебникова . Слово-то попадается, на 194 стихотворения в «Творениях» (М., 1986) встречается трижды, но — походя и не всерьез: «Мне гораздо приятнее / С лушать голоса цветов, / Шепчущих: „Это он!“ — Склоняя головку, / Когда я прохожу по саду, / Чем видеть темные ружья…»

Нет садов и у Маяковского. Кроме «города-сада» нечего вспомнить даже бывшему советскому школьнику. (А слова эти — «город» и «сад» — в сущности, антонимы. Сад — место, где можно отдохнуть от города). Ну, вот еще одна цитата: «Вам завещаю я сад фруктовый — моей великой души». Немножко напоминает Северянина — «фруктовый сад души» — и так велеречиво. И совсем издевательское: «Сама садик я садила , сама буду поливать».

Советский официоз относился к природе исключительно прагматиче-ски, бесполезную — презирал, в лучшем случае не замечал. В этом отношении характерно стихотворение Маяковского 1920 года:

Портсигар в траву

ушел на треть.

И как крышка

блестит,

наклонились смотреть

муравьишки всяческие и травишка . <…>

Было в диковинку,

слепило зрение им,

ничего не видевшим этого рода.

А портсигар блестел

в окружающее с презрением:

— Эх, ты, мол,

природа!

При всей несхожести с Маяковским Багрицкий солидарен с ним, не побоюсь сказать, в самом главном. Стихотворение «Папиросный коробок» 1927 года заканчивается завещанием сыну:

…Когда я уйду

От песен, от ветра, от родины —

Ты начисто выруби сосны в саду,

Ты выкорчуй куст смородины!

Пожалуй, здесь Багрицкий перещеголял Маяковского: портсигар у того, папиросный коробок у другого, это похоже на ответное рукопожатье.

В более мягком варианте советской поэзии — у Луговского , у Самойлова — слово «сад» как будто снова встает на свое рабочее место в стихотворной речи, но — не совсем так. Слово-то есть, но в сад эти поэты не заходили. Время требовало «великих свершений», какого-то «многопудья », а они были слишком отзывчивы. У Давида Самойлова сад появляется в основном тогда, когда нужно заявить о наступлении осени и зимы: «Когда замрут на зиму / Растения в садах…»; «А сам он ждет, когда замрут сады...»; «Зато, когда в садах слетает лист кленовый…»; «И оголятся скоро лес и сад…»; «Милая жизнь! Протеканье времен. / Медленное угасание сада». Есть и такие декларативные строки: «Сад — это вовсе не природа, / А означенье перехода / О т грустной осени к зиме, / От неба серого к земле». А вот попытка описать сад — стихо-творение «Старый сад»:

Забор крапивою зарос,

Но, несмотря на весь разор,

Необычайно свеж рассол

Настоянных на росах зорь.

Здесь был когда-то барский сад,

Где молодой славянофил

Следил, как закипает таз

Варенья из лиловых слив…

Опускаю еще две строфы, в которых поэт занят не столько садом, сколько молодым человеком, проводящим время в старой усадьбе. В этих стихах обращают на себя внимание ассонансные рифмы: зарос — рассол, разор — зорь, сад — таз (совсем плохо), славянофил — лиловых слив. Разумеется, теоретически такое возможно, но у Пастернака это получалось совсем по-другому, а здесь жестяная рифма режет ухо, так же как и бытовое слово рассол , беспомощно-разговорное необычайно и бренчащее таз (на конце строки, под ударением). И может ли быть «рассол зорь»? Что-то в интонации есть грубовато-примитивное, даже отдаленно не напоминающее старинную барскую усадьбу.

Сад — удивительное явление. Художник слова — поэт, прозаик — так же как живописец, зависит от этого уголка очеловеченной природы. Набоков в «Других берегах» вспоминает все сады, парки и скверы, в которых он и его жена гуляли с сыном. «Когда же тень, бросаемая дурой-историей, стала наконец показываться даже на солнечных часах и мы начали беспокойно странствовать по Европе, было такое чувство, точно эти сады и парки путешествуют вместе с нами…» Две страницы текста, посвященные памятным садам, оснащены Набоковым яркими подробностями. Набоков был не просто поэтом, он был поэтом и в прозе (в значительно большей степени, чем в стихах). Не только эта деталь с садами — тому свидетельство. Но как она характерна! Его муза — Мнемозина — хранила как драгоценный дар судьбы сады его детства, отрочества и молодости.

Сад — это местность, в которой русские поэты ХХ века искали и находили убежище от советского официоза. В дальнейшем, когда пала советская власть, сад становится лишь поэтическим местом, утратившим свое благородное побочное значение. Нет поэта, который не побывал бы в своих стихах в саду. Можно сказать, что в русской поэзии сады не вянут, несмотря на обилие осенних , облетевших, пустынных. И все-таки неверно было бы думать, что чем больше садов, тем лучше поэт. Сад — таинственное место, он отражает лицо поэта, как водная гладь. В Х VIII веке сады воспевались . Ломоносовым: «Достойно похвалить я вас желаю, / Но выше по чему почтить еще не знаю. / Не тем ли, что везде приятности в садах…»; Державиным: «О, как пленительно, умно там, мило всё!..» («На прогулку в Грузинском саду»). В дальнейшем, в ХIХ и ХХ веках, сад, не теряя своего обаяния, обнаруживает способность подражать любым настроениям, служить неосознанным целям, и это уже не воспевание , а неподдельное участие в душевной жизни («Ужасный! — Капнет и вслушается…»).

Если бы не было сада, Сада с большой буквы, сада как источника жизни и вдохновения, его надо было бы выдумать. Он и выдуман первыми поэтами, создателями Библии. Эдемский сад, райский сад… Реальный сад обладает всеми свойствами «выдуманного». Само слово «сад» — нельзя не заметить, даже не вдаваясь в вычисления, — принадлежит к одним из самых частотных, наравне с такими главными (в основном односложными!) словами, как «жизнь», «смерть», «Бог», «мысль», «свет», «день», «ночь», «тень», «звук», «сон», «рай», «дух», «час», «луч»…

Райский Борис Павлович — один из главных героев романа. Натура богатая, разнообразно одаренная, немного художник, музыкант, писатель, композитор, но главным образом — средоточие различных жизненных впечатлений во имя дальнейшей их художественной обработки (так сам Райский воспринимает собственное назначение). Борис Павлович — горячий проповедник страсти, одержимости в любых проявлениях. В начале романа герою около тридцати пяти лет.

Первоначально роман «Обрыв» Гончарова носил название «Художник», фигура Райского обозначалась в нем как главная. По замыслу, именно этот персонаж должен был олицетворять силу, которая, пробудившись, не может еще найти себе места в ломающейся действительности. Все три свои романа Гончаров не случайно рассматривал как трилогию — Райский в этом смысле заключающий персонаж после Александра Адуева («Обыкновенная история») и Ильи Обломова («Обломов»).

Среди литературных предшественников этого героя прежде всего необходимо назвать грибоедовского Чацкого. Своей кузине Софье Николаевне Беловодовой, отвечающей на его горячую проповедь, что он напоминает ей Чацкого, Райский говорит: «...Правда, я смешон, глуп... может быть, я тоже с корабля попал на бал...». «Сын Обломова», как писал о Райском сам Гончаров, может быть назван не в последнюю очередь и «сыном Чацкого», но с тем специфическим оттенком, который наложила на данный тип эпоха 1840-х гг.

В критике интересующий нас персонаж нередко сопоставлялся с персонажами Тургенева — чаще всего с художником Гагиным («Ася»), путешествующим с сестрой по Германии и иногда занимающимся пейзажами. Существенно, однако, не только сходство, но мало кем замеченное отличие. Райский по сравнению с Гагиным гораздо более целеустремленная личность, натура «нервная, страстная, огненная и раздражительная», хотя эти качества и не направлены в единое русло.

В финале задуманного Гончаровым романа Райский должен был прийти к мысли, что служение искусству есть служение человеку, и обрести себя именно в подобном служении. Так, по планам, должна была развиваться трилогия: романтическое воспарение Александра Адуева отвергалось, как и излишняя приземленность Петра Ивановича Адуева, «зачарованному сну» Ильи Ильича Обломова противопоставлялась сухая, обнаженная теория дела в лице Штольца, а в последнем романе должно было выразиться истинное пробуждение русского дворянина, сумевшего обрести истинный идеал. Но получилось задуманное лишь отчасти.

Талант окрашивает все начинания Райского, идет ли речь о незавершенной рукописи под названием «Наташа», где описывается первая любовь совсем молодого еще героя к столь же молодой и неопытной девушке, умершей впоследствии от чахотки, о портрете Софьи Беловодовой или о скульптурных эскизах. Искусство для этого героя — не цель, не жизненная необходимость, не средство к существованию, потому и не может герой ни на чем сосредоточиться вполне, и всякий раз какая-то новая мечта, неизведанный идеал манят его к себе, вынуждая оставлять начатое и приниматься за другое.

Райский в «Обрыве» скрепляет воедино различные сюжетные линии масштабного повествования, «провоцирует» самых разных персонажей на максимальное самопроявление. В этом своем качестве он опять же напоминает Чацкого, взбудоражившего московское общество своим приездом, попыткой вмешаться в судьбу каждого, с кем сводит его судьба в доме Фамусова.

С образом Райского связана еще одна важная тема, важная для всей русской литературы, — познание художником самого себя в системе различных противоречивых связей с миром. Гончаровым она унаследована у Пушкина («Египетские ночи»). Ставшая почти исключительно достоянием поэзии, тема эта была возвращена прозе именно Гончаровым. Испробовав свои силы в живописи, музыке, скульптуре, Райский интуитивно потянулся к литературе, к роману, наиболее полно и объективно выражающему жизнь во всех ее взаимосвязях и противоречиях. Но не будучи творцом в истинном понимании слова, герой представляет собой тип импровизатора, запечатленный Пушкиным в «Египетских ночах», — тип человека, воспламеняющегося от чужого чувства, мысли, слова. Так воспламеняет Райский равнодушие и «мраморность» его кузины Беловодовой, неясная ему философия жизни Марка Волохова, а более всего — таинственность Веры, в которой он ощущает загадочную замкнутость, понять и расшифровать которую никак не может.

На протяжении романа «Обрыв» Райский вызывает самые противоречивые чувства: он за все хватается, ничего не доводит до конца, хочет, чтобы творчество давалось ему без труда, о литературе, искусстве рассуждает свысока. Явно небескорыстно пытается герой разжечь страсть в своей кузине Беловодовой, а подлинной страсти не сумел заметить и оценить — бедная Наташа умерла так же незаметно, как и жила. Приехав в родительское имение Малиновку, он сразу же начинает смущать покой своей невинной кузины Марфеньки, стараясь пробудить в ней чувства, потом наступает очередь Веры... Герой буквально изводит ее, выпытывая тайны, чуть не обыскивая ее комнату, напрашивается сначала на любовь, а потом — хотя бы на дружбу... Однако автор постоянно подчеркивает привлекательные черты Райского: «Изменялись краски этого волшебного узора, который он подбирал как художник и как нежный влюбленный, изменялся беспрестанно он сам, то падая в прах к ногам идола, то вставая и громя хохотом свои муки и счастье. Не изменялась только нигде его любовь к добру, его здравый взгляд на нравственность».

Райский в романе «Обрыве» является подлинным идеологом страсти, он проповедует ее везде и всем, даже бабушке Татьяне Марковне Бережковой, к которой относится с нежным почтением и искренней любовью, не подозревая о глубоком внутреннем мире этой «милой старушки». Герой считает, что лишь в страсти — панацея от вековечного сна и застоя, пытаясь ею «заразить» окружающих, но сам себе он не может ответить на вопрос: что же есть страсть? Одно очевидно: для героя она является определенной системой мирочувствования, в которой важным элементом становится любовь, а все остальное предстает жизнью яркой, наполненной, стремительно и бурно несущейся вперед. Объяснить этого Райский не может, поэтому в романе Гончаров дает несколько очень тонких и точных пародий — они призваны как бы практически воплотить теоретические выкладки Райского. Это и городская «светская львица» Полина Карповна Крицкая, и Савелий с Мариной, дворовые люди Бережковой.

Райский пытается разорвать свое одиночество, и в отличие от персонажей Тургенева ему это удается: наступает в жизни героя момент, когда он может приносить реальную пользу своим близким, когда находится для него если не общественное, то, по крайней мере, человеческое поприще; драма Веры, словно воскресившая старую драму Татьяны Марковны, потребует от героя конкретных действий, чтобы забылся старый «грех» и не стал достоянием толпы новый. Драма учителя Козлова, от которого убежала жена, потребует участия Райского — прямого, действенного, выраженного хотя бы в том, чтобы предоставить своему старому другу кров и пищу...

Герой Гончарова — своего рода «мостик» между «лишними людьми» начала XIX в. и чеховскими героями. Его противоречия углубились и сконцентрировались к концу столетия в героях типа Войницкого («Дядя Ваня»), Тригорина («Чайка»), Иванова («Иванов»). Мираж дела и невозможность служить идеалу, разъедающий мозг и чувство анализ, неспособность к подлинному переживанию, осознание того, что из тебя мог выйти «Шопенгауэр, Достоевский», и неумение преодолеть суету повседневного существования... Личность, которой только еще предстояло отвоевать себе позиции в русской литературе на несколько десятков лет, Райский открывает череду героев-интеллигентов, одновременно раздражающих и вызывающих глубокое сострадание своим трагическим бездействием в общественной ли, в обыденной ли жизни.

Полнота и радость бытия, трактуемые как «бунинская чувственность», не противоречат христианскому мироощущению. Мир, сотворенный Богом, целостен, совершенен, не может не радовать человека и не вызывать у него восхищение. И.А. Бунин особенно глубоко и тонко чувствовал тот «союз любви» и «гармонию», которыми «Бог связал целый мир, состоящий из разнородных частей». «Любовь и радость Бытия как христианская доминанта мироощущения И.А. Бунина опровергает распространенную доктрину о буддийском влиянии на основы мировоззрения художника.

Мотив «сладости» - один из преобладающих в лирическом творчестве поэта, а тропы, образованные от слова «сладость», наиболее частотны в его поэтических произведениях. «Сладость» как вкусовое качество и есть проявление обостренной сенсорной чувственности И.А. Бунина. Однако сладость не связана со вкусом. Сладким у И.А. Бунина может быть запах, звук, свет, имя, ощущение, воспоминание. Следовательно, сладость становится основной характеристикой восприятия человеком «божьего мира», лейтмотивом его поэзии: «Снова сладок божий мир» («Стали дымом, стали выше», 1917), «Так сладок сердцу божий мир» (1947) и т.д. . Перенос этого мировосприятия в сердце человека одушевляет его, переводит из разряда простой тактильной чувственности на духовный уровень. Природный мир И.А. Бунин не воспринимал как «соблазн». Для него природная красота безгрешна.

Одухотворяясь, «сладость» становится характеристикой того мироощущения, которое сам И.А. Бунин называл «райской чувственностью». Больше всего она характерна для натуры художника и присуща лирическому субъекту его поэзии. В богословской литературе понятие «сладость рая» является устойчивым словосочетанием, а сладость «божьего мира» в творческом наследии И.А. Бунина обусловлена «следами» рая в мире и человеке, которые без устали ищет поэт.

Мотивы рая и связанные с ним библейские сюжеты и образы входят в поэзию И.А. Бунина в качестве наиболее значимых в его картине мира.

Рай встречается во многих стихотворениях И.А. Бунина («Потерянный рай», «Древняя обитель супротив луны» и др.), приобретая доминирующее положение в его творческом сознании и получая при этом различное смысловое наполнение. С самого начала в поэзии И.А. Бунина появляется географический рай. Путешествия по Святой Земле и поездка на Цейлон способствовали активизации поиска земного рая в тех местах, где, по разным преданиям, он находился. Стремясь к подлинности, первозданности, И.А. Бунин ищет доказательства на уровне природных символов. Вместе с тем рай воспринимается И.А. Буниным как общая для всех людей прародина человечества. В связи с этим в его поэзии «географический рай» приобретает экзотические черты «рая» Цейлона. Общими становятся мотивы «земли прародителей», «красной глины», из которой был создан Адам, красоты и сладости земного бытия. При этом «тропический рай» И.А. Бунина актуализирует мотив искушения, так как Цейлон воспринимается им как райские места Адама и Евы, где отразилось ощущение постоянной искушающей силы жизни. Для И.А. Бунина эстетически значимой является чувственно переживаемая «география». Странствия по «райским местам» оказываются передвижением и в пространстве, и во времени. Географические реалии «вспоминаются» поэтом-путником, так как уже стали предметом художественного освоения в Библии. Подлинность мест, окружающих лирического повествователя, является главным показателем их значимости, а точность в описании пути – необходимым условием поэтического отражения действительности.

Путешествие И.А. Бунина по святым местам христианства, которое он называл паломничеством, привносят христологическое измерение в поиски его героем «потерянного рая». Способ переживания лирическим субъектом и повествователем событий земной жизни Христа представляет собой синтез памяти культуры, интуиции художника и особого поэтического дара. В результате путешествие «по следам Христа» оказываются для бунинского субъекта «обретением» Христа в Евангелии. Для И.А. Бунина Христос важен как реальный победитель смерти, как победитель Сатаны. Христос осознается им как вечная Сущность мира. Путешествия И.А. Бунина явились и чувственно переживаемым, и духовно осмысленным «возвращением» Адама в «потерянный рай».

Самым частотным пейзажным образом рая в русле библейской и культурной традиции у И.А. Бунина становится сад, который символизирует «вечную и благоуханную красоту» , которую можно чувственно ощущать. И.А. Бунин редко описывает цветущий сад, соответствующий человеческим представлениям о рае. Как правило, поэт изображает сад ранней весной или поздней осенью. В отличие от классической традиции, осенний или весенний сад у И.А. Бунина – это чаще всего «пустой», «голый» сад. Деревья или воздух в таком саду дают визуальный эффект гармонически целостного миробытия, в котором человек чувствует «счастье жизни». Сад является наиболее частотным «знаком» творческого состояния лирического героя – особого чувства свободы. Осенний или весенний сад актуализирует образ Адама и мотив «потерянного рая» на уровне лирического героя, для которого «возвращенным раем» становится его «райская чувственность».

Для И.А. Бунина «потерянным раем» становится Россия («Потерянный рай», 1919). В этом стихотворении, которое написано в традициях народного духовного стиха «Плач Адама», четко прослеживается авторское отношение к русскому народу, оказавшемуся в положении изгнанных из рая, поддавшихся искушению, социальной революции прародителей человечества. Особенно значимым в этом стихотворении является духовный аспект. Присутствие Адама и Христа в смысловом пространстве одного текста свидетельствует о точном следовании И.А. Бунина положению о том, что жертва Спасителя призвана искупить первородный грех прародителей. Финальная покаянная «молитва» павших прародителей, которые олицетворяли русский народ, перекликается с пророческими словами поэта о том, что человечеству суждено «возвратиться» к Назарету как «отчей обители» всего христианского мира («На пути из Назарета», 1912). Пережив «падение России и падение человека», в стихотворениях 1917-1923 гг. И.А. Бунин более глубоко проникает в христианский смысл истории.

В творчестве И.А. Бунина сохраняется целостная библейская парадигма «потерянного рая» в системе характерных для нее мотивов и образов. Чувственно переживаемая память о рае, «обрастая» религиозными, культурными и пейзажными символами, становится доминантой его поэзии.

Библейская антропология, которая присутствует в мире И.А. Бунина на уровне образов и мотивов и уровне универсальных моделей человека («героями» его поэзии являются Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Самсон, Рахиль и др.), позволила ему показать разные грани человека в его личностных и духовных проявлениях.

Для И.А. Бунина наиболее интересным является библейский образ Адама. Он актуален для И.А. Бунина в двух аспектах.

В антропологическом аспекте, сохраняя в основе библейский смысл, который представляет Адама как человека вообще, изгнанника из рая, прародителя, И.А. Бунин наделяет своего Адама индивидуально-авторской характеристикой – «живой страстью» («Сатана Богу», 1903-1906) . В поэзии «живая страсть» бунинского Адама преобразуется в творческую способность лирического героя вспоминать о рае. Так, преображаясь в райское мироощущение творческой личности, его чувственные переживания приобретают духовные характеристики. В лирике И.А. Бунина человек выступает в «роли» Адама, который сохранил творческую способность возвращать «потерянный рай».

Для поэта Адам актуален в русле христианской антропологии как целостный и гармоничный человек, который, с одной стороны, имеет богоподобный статус (по образу и подобию Творца), а с другой стороны – соприродный тварному миру («из персти земной»). Именно такие характеристики получает лирический герой в его творчестве.

В своих произведениях И.А. Бунин достаточно часто использовал образы Иисуса Христа, Божьей матери, а также мотивы Апокалипсиса. Духовность И.А.Бунина не ограничивается только ими. В своих произведениях он использует и образы Корана, литургические образы, апокрифы. Мистериальные черты приобретает пейзаж, особенно изображение звездного неба. Одним из наиболее ярких стихотворений, воплощающих таинственную образность и содержание, является «Сириус»:

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

Очарованье безответное

Снегов и лунной высоты?

Где молодость простая, чистая,

В кругу любимом и родном,

И старый дом, и ель смолистая

В сугробах белых под окном?

Пылай, играй стоцветной силою,

Неугасимая звезда,

Над дальнею моей могилою,

Забытой богом навсегда! .

Образ Сириуса, «венца небесной красоты», двупланов. Это, с одной стороны, и самая яркая звезда Северного полушария, венец света северного ночного неба, а с другой стороны – это и указание на венец красоты инобытийной, сверхъестественной, горней, на Божественный идеал и эталон красоты. Образ, с нашей точки зрения, ассоциативно указывает на Иисуса Христа , умершего и воскресшего, преодолевшего вселенское безобразие – грех и его последствия – смерть. Именно о Боге и вечности последние, во многом аккумулирующие содержание произведения, две строки, содержащие образ могилы: «Забытой богом навсегда».

В двух первых строфах, начинающихся риторическими вопросами, обнаруживается потеря, вероятно, безвозвратная, звезды, молодости, малой родины, отечества, в конечном счете – жизни. В третьей строфе, предполагающей значительный по смыслу эллипс, создается образ «дальней могилы», то есть изображается смерть лирического героя. Однако в «Сириусе» смерть – свершившийся факт, причем, как становится очевидно при повторном прочтении, исходный момент возникновения лирического сюжета, и, значит, смысловой эллипс предполагается и перед первой строфой.

Могила приобретает конкретный признак. Она предстает перед нами заброшенной, находящейся вдали от родины. По своему характеру бунинский образ космический, мистериальный. В нем присутствуют все три мира мистерии – мир мертвых, «подземный» («могила»); мир дольний (могила дальняя – пространственная, «земная» характеристика); наконец, мир горний – пылающая «неугасимая звезда» и Бог. В связи с этим лирический сюжет данного стихотворения заключается в буквальном преодолении смерти, в восхождении из «ада» через мир земной в мир горний, подобное тому, которое совершил Иисус Христос, сразу после своей смерти спустившийся в ад, разрушивший его, воскресший и вознесшийся через сорок дней на небо.

Лейтмотивом стихотворения И.А.Бунина является восхождение лирического героя из «ада», в котором находились все люди, в том числе и ветхозаветные праведники, до пришествия в мир Христа и Его Воскресения, через преодоление смерти – воскресение в мир горний духом своим, а не телом.

Внимание И. Бунина привлекает состояние мира в момент Божьего откровения, переходное, самое ответственное мгновение, когда решается вопрос жизни и смерти. В интерпретации И.А. Бунина тема Апокалипсиса раскрывает безмерность и торжество власти над человеком высших сил, несравнимо превосходящих его возможности. Перед нами состояние мира, более не располагающее собой:

И будет час: луна в зенит

Войдет и станет надо мною,

Лес затопит белизною

И мертвый обнажит гранит,

И мир застынет – на весу… .

В системе апокалиптических мотивов поэт изображает кончину Святителя:

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звездная пороша забелела.

И понял он, достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

Трава в росе. Болото дымом млечным

Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным. .

Апокалипсис в художественной картине И. Бунина демонстрирует абсолютное превосходство мировой Силы, Бога над человеком.

В произведениях Бунина нашли отражение и самостоятельное художественное осмысление события земной жизни Спасителя и связанные с ними реалии, прежде всего Святая земля.

Среди реалий Святой земли, к которым Бунин неоднократно возвращался, особое место занимает Иерихон. «Иерихон (в еврейских источниках Йерихо) – известный город, лежавший в пределах колена Вениаминова. Обычное значение слова следующее: благоухающий, благовонный, но, по мнению некоторых толкователей, оно означает месяц или луну, которую могли боготворить основатели Иерихона. <…> Иерихона – города пальм и иерихонских роз, которыми он так славился, теперь почти не существует» .

Обращают на себя внимание характерные особенности культурных ассоциаций, связанных с Иерихоном и то, что это описание было известно самому писателю и оказало некоторое влияние на его художественные произведения.

Доминантой стиля его произведений, которая ориентирована на описание, является пейзаж, связанный со сложно организованным художественным временем произведения. Лирический пейзаж Бунина, воплощающий образ Святой земли, символичен. Он содержит прямые указания на совершившиеся здесь великие события и на передающую их сакральный смысл Библию. По словам поэта («Долина Иосафата»), «По жестким склонам каменные плиты / Стоят раскрытой Книгой Бытия» .

Стихотворение «Иерихон» (1908) изобилует подробностями пейзажа, подчас неожиданными при разработке необыкновенно ответственной и богатой традициями литературной темы. Произведение открывает следующая строка: «Скользят, текут огни зеленых мух» .

В следующей строфе поэт рисует нечто весьма далекое от связывающихся со Святой землей ожиданий Спасения и Жизни – Мертвое море: «Над Мертвым морем знойно и туманно» .

Пейзаж не только не радующий, а томительный, едва ли не гнетущий:

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

То ропот жаб. Он длится неустанно,

Зовет, томит…

Но час полночный глух» .

В соответствии с существующими описаниями и личными впечатлениями И.А. Бунин рисует Иерихон не как «город пальм» и иерихонских роз. В его изображении доминируют картины запустения и одичания, где, казалось, окончательно потеряно всякое напоминание о том, что здесь происходили важнейшие события, спасительные для человека и поныне:

Внизу истома. Приторно и сладко

Мимозы пахнут. Сахарный тростник

Горит от мух… И дремлет Лихорадка,

Под жабий бред откинув бледный лик» .

Процитированные финальные строки стихотворения содержат олицетворение лихорадка , которое переводит произведение в иной – фольклорный, сказочный, мифопоэтический план.

В «Иерихоне» лихорадка как образ вводится в финальном эпизоде, ключевом для произведения. По сути дела, лихорадка в качестве олицетворения семантически включает в себя весь предшествующий мрачноватый пейзаж, его внешнюю, зримую и воспринимаемую сторону. Образ брошенного древнего города поражает уже не опустошением, а странной, неожиданной, возможно, нечистой и неуместной там – и вместе с тем не лишенной какого-то тайного обаяния – жизнью. Благодаря таким деталям пейзаж в стихотворении «Иерихон» оказывается преображенным, обладающим дополнительными смысловыми планами. Такое преображение, семантическая трансформация пейзажа подчеркивается порядком слов. Деталь, значимая для его интерпретации, обычно находится в конце фразы или предложения. В каждой из первых трех строф его усиливают переносы. Так, если цитированная первая строка содержит лишь слабый намек на свет («огни мух»), то в следующем предложении он, подчеркнутый переносом, становится гораздо более определенным: «знойно и туманно от света звезд».

Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос с семантическими функциями. Новый семантический план, который появляется в стихотворении так ярко впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усиливается и за счет знака препинания – тире: «Песок вдали – как манна» .

В библейских источниках манна – «хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия» , зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в трудную для них минуту. С учетом вышесказанного смысл завершающей первую строфу строки: «И смутный гул, дрожа, колдует слух» меняется.

Это уже не только деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. «Смутный гул» и его колдовство – скорее указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.

Однако И.А. Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. В поэтическом образе он передает основную мысль Священного Писания и реализует замысел Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета Иоанна Крестителя – величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета:

То ропот жаб. <…>

Внимает им, может быть, только Дух

Среди камней в пустыне Иоанна» .

Благодаря особенностям поэтического синтаксиса, И.А. Бунин создает весьма неоднозначный образ. Дух получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.

Поэт не только вводит новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа – звёзды, воспринимавшиеся в 1-й строфе как несмелый намек на потустороннее:

Там, между звезд, чернеет острый пик

Горы Поста. Чуть теплится лампадка» .

Ключевая для произведения аллюзия – Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений («Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско»), она, по сути дела, спрятана и формирует семантику произведения таким образом, чтобы у внимательного читателя была возможность свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, а также к подлинному содержанию стихотворения.

В отношении следования Библии и промысловому Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, И.А. Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он поэтически переходит к Его Церкви, главой которой он был и остается. Это происходит через пейзаж, а точнее через его особую внутреннюю форму. Контраст между светом и тьмой («между звезд чернеет») находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, – «Чуть теплится лампадка». Видимая «между звезд» Вершина Горы Поста, напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка – один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), который является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Бог основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).

В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается не как образ торжества запустения, жизни «низкой», а как таинство Боговоплощения и Спасения, требующего любви и внимания к себе.

Именно пейзаж, по мнению И.А. Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили – одно из тех, что соединяет в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая при этом неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:

«Я приближаюсь в сумраке несмело

И с трепетом целую мел и пыль

На этом камне, выпуклом и белом…

Сладчайшее из слов земных! Рахиль! («Гробница Рахили») .

Небольшое, но семантически насыщенное произведение И.А. Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема – преодоление смерти и вечная жизнь. Об этом говорится уже в первой фразе: «В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы». Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.

И.А.Бунин не акцентировал свою религиозность. Он жил, вобрав систему религиозных ценностей, ощущая свое кровное родство с земным и Божественным, что и нашло полное и адекватное выражение в его творчестве.

Поэзия Бунина – уникальное явление культурной эпохи рубежа XIX-XX веков, во многом отразившее и, в соответствии с особенностями индивидуального авторского стиля, неповторимо преломившее ее характерные черты. Поэт воспринимает и осмысливает библейские образы и мотивы по-новому, с позиции человека, живущего в XX веке.

Портретные изображения в произведениях И.А. Бунина – это не только описание внешности, которое характеризует героя со всех сторон, не только отражение его внутреннего мира, но и результат работы над собой, своим внутренним миром. Поэтому активное использование иконописных образов и сюжетов в творчестве И.А. Бунина вполне логично (стихотворения: «Мать», «Новый храм», «Гробница Рахили», «Иерусалим», «Саваоф», «Михаил», «Бегство в Египет», «Канун Купалы» и т.д.). Образ Богородицы в этом списке занимает особое место.

И.А. Бунин прямо или опосредованно, используя ассоциативный ряд, вводит образ покровительницы, Матери всего мира, которая подарила человечеству Спасителя и спасение, мудрость и надежду. Поэт верит в Божественное сострадание Человеку на его сложном жизненном пути.

Образы, которые создает поэт, не заявлены как библейские ни в названии, ни в сюжете произведения. Однако автор воплощает их так, что связь художественного содержания со Священным Писанием становится очевидной. Так, в стихотворении «Мать» (1893) перед читателем появляется ночная картина бурана, затерянного в степи хуторка, мертвого дома, образ матери, укачивающей на руках ребенка:

И дни и ночи до утра

В степи бураны бушевали,

И вешки снегом заметали,

И заносили хутора.

Они врывались в мертвый дом –

И стекла в рамах дребезжали,

И снег сухой в старинной зале

Кружился в сумраке ночном.

Но был огонь – не угасая,

Светил в пристройке по ночам,

И мать всю ночь ходила там,

Глаз до рассвета не смыкая.

Она мерцавшую свечу

Старинной книгой заслонила

И положив дитя к плечу,

Все напевала и ходила… .

Бытовая зарисовка, которая обрастает символическими деталями, в контексте стихотворения превращается в обобщенную философскую картину мироздания. В ней материнское сострадание своему ребенку передано как заступничество Богоматери за весь человеческий род, попавший в бесконечный жизненный буран:

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом налетал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

В степи на помощь призывал. .

Описание бурана, мертвого дома, плачущей матери с ребенком на руках, стремящейся сохранить огонь свечи и старинную книгу – все эти мотивы соединяются в драматический сюжет, который максимально обобщен, передает картину мира и определяет место человека в этом мире.

Тема мировой катастрофы, мирового страха перед угрозой гибели, перед всеобщим бураном и материнское заступничество Богородицы за всех живущих представлена в таких стихотворениях И.А. Бунина, как «Мать» (1893), «Канун Купалы» (1903), «Бегство в Египет» (1915) и др. Используя евангельские сюжеты и иконописное изображение, автор тем самым не столько отражает эпохальные апокалиптические настроения, сколько подчеркивает веру в спасение и божественное покровительство. Поэт подчеркивает, что Богородица, оберегая и спасая Младенца, спасает мир.

Следует отметить особую роль анафоры и многоточий, которые вместе с многочисленными глаголами несовершенного вида («бушевали», «заметали», «заносили», «врывались» и т.д.) создают неограниченное временное пространство в произведении: как бесконечна смена дня и ночи («и дни и ночи»), так бесконечен жизненный буран, так верна и надежна в нем «мерцающая свеча», которая дает веру и надежду на защиту и покровительство в этом сумрачном, сером мире. Показательным является тот факт, что в тексте стихотворения употреблен глагол «заслонила», которым И.А. Бунин подчеркивает несомненное, абсолютное заступничество Божьей Матери. Отсюда и интонационное противопоставление: нарочитая анафора первой строфы (подчеркивающая и будто повторяющая завывание ветра) вдруг прерывается противительным союзом «но» и библейским оборотом «но был огонь – не угасая…» (Сравним с текстом Евангелия: И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)) .

Как нам представляется, образы, дома, книги и свечи имеют особое значение в контексте текста стихотворения. Безусловно, что свеча – это символ веры, «старинная книга» имеет прозрачную аллюзию на Книгу Книг, а образ дома ассоциируется с пониманием души человека. Спасти же этот дом может свеча – вера в Божественное сострадание.

Примечательно, что особую эмоциональную нагрузку несет строфическое оформление текста. Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах по 8 строк, в последней – 13. Пятистишие последней строфы, в котором конкретное вырастает до размера вселенского, приобретает философское значение и перерастает в кульминационный момент всего стихотворения.

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом нарастал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

Что кто-то слабым, дальним криком

В степи на помощь призывал .

Драматическая динамика стихотворения, которая передана через описание пейзажа, направлена на создание поэтизированного иконописного образа. Само изображение дается в последних 4 строках стихотворения, в которых образ Богородицы с младенцем на руках становится очевидным. Поэтому название стихотворения приобретает обобщенно-символическое значение – мать как заступница всех людей, попавших в сложную жизненную ситуацию и нуждающихся в сострадании и помощи. Изображение, подготовленное драматическим сюжетом стихотворения, дается и как итог произведения, и как живописное подтверждение сказанному, и как открытие, как озарение, как необходимый для спасения маяк. Динамика стихотворения сменяется небольшим описанием портрета матери с младенцем на руках. Изображение передано через обращение взглядов матери и младенца к читателю. И этого становится достаточным для того, чтобы портрет превратился в иконописный лик:

И до утра не раз слезами

Ее усталый взор блестел,

И мальчик вздрагивал, глядел

Большими темными глазами… .

Таким образом, эпический сюжет в стихотворении в сочетании с зарисовкой пейзажа, рядом символических деталей и образов, особых интонационно-синтаксических конструкций и оборотов оказывается средством создания не только для создания портрета героини, но и для воссоздания и «оживления» иконописного образа, переданного в движении.

В стихотворении «Мать» И.А.Бунин раскрывает не только тему Апокалипсиса и заступничества Богородицы за человеческий род. Путем преобразования драматичного лирического сюжета в живописное портретное изображение автор воссоздает иконописный сюжет, и тем самым конкретный лирический образ женщины превращается в образ Богоматери – заступницы заблудившихся и потерявшихся людей. Так конкретно-бытовая сюжетная коллизия преобразуется в портретную зарисовку, а затем с помощью волшебного художественного слова, вырастает до максимальной степени обобщения и символического толкования.

Признаки жанра молитвы появляются в ранних, юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение к Христу в первую очередь соотносится с эстетическим переживанием величественного, таинственного пространства храма. Изобразительный ряд данных молитв строится на символических обобщениях о личностном бытии в мире, о присутствии Сущего в земном и тленном. Запечатленная в распятии «крестная мука» Христа оказывается сопричастной лирическому переживанию социальной малости, бедности человеческой жизни:

О благий и скорбный! Буди

Милостив к земле!

Скудны, нищи, жалки люди

И в добре, и в зле! .

Здесь мы видим, что непосредственные молитвенные обращения соединяются с глубокой рефлексией о молитве, в которой выразился вопрошающий, ищущий дух лирического «я». Через религиозное переживание герой стремится освятить словом не выразимые обычным человеческим языком сердечные движения («Есть святые в сердце звуки, – // Дай для них язык!» ), обрести в конечном земном мире непреходящую радость о победившем смерть Боге и через это ощутить природный космос как нерукотворный храм: «Гимн природы животворный // Льется к небесам // В ней твой храм нерукотворный, // Твой великий храм!» ..

В стихотворении «Троица», где молитвенное чувство облечено в пейзажные образы, картины крестьянских трудов и праздников, мистика церковного быта и бытия открывает сокровенную глубину и живительные корни народной души, которая становится здесь субъектом лирического переживания:

Ты нынче с трудовых засеянных полей

Принес сюда в дары простые приношенья:

Гирлянды молодых березовых ветвей,

Печали тихий вздох, молитву – и смиренье… .

Такое по-юношески восторженное приобщение к молитвенному опыту используется и в более поздних стихотворениях И.А. Бунина. Оно ассоциируется с образом детства – как времени труднодостижимой в последующие годы полноты общения с Богом.

В стихотворении «Свежа в апреле ранняя заря…» (1907) в лирическом обращении к Создателю изображена символическая евангельская картина движения женских и младенческих душ к радостной встрече с церковным таинством:

Прими, Господь, счастливых матерей,

Отверзи храм с блистающим престолом… .

В автобиографичном стихотворении «Михаил» (1919) перед нами предстает примечательный образец моления, выражающегося в детском ощущении бытия Божьего храма, протекания церковной службы и проникновении детского взгляда в изображение грозного архангела, который олицетворяет «дух гнева, возмездия, кары». Здесь система образов основана на ассоциативном единстве предметного и мистического планов, непосредственной прямоты детских восприятий и глубины последующей рефлексии лирического «я» о тайне величия и суровости ангельского мира:

Ребенок, я думал о Боге,

А видел лишь кудри до плеч,

Да крупные бурые ноги,

Да римские латы и меч…

Дух гнева, возмездия, кары!

Я помню тебя, Михаил,

И храм этот, темный и старый,

Где ты мое сердце пленил! .

У И.А. Бунина молитвенная направленность лирического переживания раскрывается и через обращение к природному бытию. В стихотворении «В Гефсиманском саду» (1894) молитва, обращенная к «Господу Скорбящего», ведется от лица природы. В многоголосом молитвенном строе терна – будущего «венца мученья»; «кипариса», которому суждено стать материалом для креста; ветра, жаждущего облегчить «лаской аромата» страдания Спасителя и «возвестить» Его учение «от востока до заката», - явлено таинственное единство природного мироздания. В стиле этой поэтической молитвы слились отзвуки древнего предания и живого, непосредственного воззвания ко Христу, образ которого предстает сквозь призму психологических деталей. Элементы описания и опосредованного пейзажными образами лирического монолога оказываются в глубоком взаимопроникновении:

Но снова он в тоске склонялся,

Но снова он скорбел душой –

И ветер ласковой струей

Его чела в тиши касался… .

Через уединенный диалог с природной бесконечностью бунинский герой восходит к личностному молитвенному общению с Творцом – как, например, в стихотворении «За все тебя, Господь, благодарю…» (1901), где образный фон природной и душевной жизни описывает надмирную красоту и таинственность этого молитвенного диалога-хваления, соединенного с лирической исповедью:

И счастлив я печальною судьбой

И есть отрада сладкая в сознанье,

Что я один в безмолвном созерцанье,

Что всем я чужд и говорю – с Тобой. .

Открытие бездонности Вселенной в процессе молитвенного обращения к Богу происходит и в ряде иных стихотворений, разными путями приводя лирическое «я» к духовному обновлению. В стихотворении «О радость красок!..» (1917) постижение через молитву ангельского присутствия в человеческом мироздании позволяет превозмочь душевную смуту, «вернув к потерянному раю… томленья и мечты». В поздней лирической миниатюре «И вновь морская гладь бледна…» изображено изумленно-восторженное молитвенное благодарение Творцу, осознаваемое как итог всего прожитого – «за все, что в мире этом // Ты дал мне видеть и любить…» . Экспрессия сакрально-богослужебной лексики в стихотворении «Звезда дрожит среди вселенной…» (1917) (звезда, подобная «переполненному влагой драгоценному» сосуду) подчеркивает космизм поэтического переживания. Собственно молитва, пронизанная ощущением таинственной предопределенности индивидуального человеческого бытия, разворачивается здесь в обращенном к Богу вопросе: «Зачем, о Господи, над миром // Ты бытие мое вознес?».

В стихотворении «Канун Купалы» (1903) мы видим причастность индивидуального молитвенного опыта древней народно-религиозной традиции. Здесь рисуется мистический образ мира, предстающий в ипостаси храмового пространства природа («золотой иконостас заката»), в центре которой – образ собирающей «божьи травы» Богоматери. Кульминационным моментом становится здесь Ее сокровенное общение с Сыном, смысл которого заключается в молении о торжестве в человеческом мире Любви над силами Смерти. Так расширяются образные горизонты жанра поэтической молитвы, сочетающей экзистенцию лирического «я» с древними архетипическими пластами народного мистического представления о горнем мире.

Чувство беспредельности, которое доминирует в поэтической молитве И.А. Бунина, способствовало выходу религиозного чувства в надкультурные, надконфессиональные сферы. В рассматриваемом жанре поэт не раз обращается к восточным мотивам, лирически преломляя образы и сюжеты Корана. Так, стихотворения «Ночь Аль-Кадра» (1903) и «Священный прах» (1903-1906) строятся на осмыслении мусульманского предания о Гаврииле – «святом пилигриме», Божьем посланце людям. Совершаемое Гавриилом одухотворение «праха земного» становится для поэта образом непостижимого соприкосновения поврежденного земного мира с Божественной милостью. Торжественные одические образы Священных текстов («Великий Трон», «Алмазная Река»), используемые в них иносказания органично входят в образно-эмоциональную сферу бунинской поэтической молитвы. В стихотворении «Тонет солнце…» (1905) с опорой на мотивы Корана, несущие изображение таинственного «текста» мира небесных светил, воспеты детски-безыскусная непосредственность и поэзия воззвания к Вечному, льющегося из уст простых «пастухов пустыни». В образном параллелизме выразилась диалектика решительной энергии молитвы и сокрушенного духа как непременного условия ее полноты:

В прахе разольемся пред Тобою,

Как волна на берегу морском.

Разумовская, Аида Геннадьевна

Ученая cтепень:

Доктор филологических наук

Место защиты диссертации:

Санкт-Петербург

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Сад как идея в поэзии символизма

1.1. В поах «неотцветающегода »

1.2. Поэтичие воплощения небого вертограда

1.3. Сад - метафорари

Глава вторая. Сады Петербурга и его пригородов: взаимодействие слова и пространства

2.1. Летнийд - объект поэтичой рефлеи

2.2. «Тяжелорунныеды » Петербурга

2.3. «Говорящие » ландшафты пейзажных парков.c.l

2.3.1.Тавричийд

2.3.2. Павло

2.4. Цаое Село: «невыцветший подлинникда »

Глава третья. Последние страницы усадебного «текста »

3.1. Былое ищеедов рких деб

3.2. Ироничие фантазии в парковых декорациях

Глава четвертая. Сады Западной Европы глазами русских поэтов

4.1. Образы итальяихдов в контее аний модернов

4.2. «Сады Иль-де-Фра», зримые и мимые

Глава пятая. «Вертоград голубой мечты » в поэзии советских лет

5.1. Сад как модель индриального рая: pro et contra

5.1.1. «Городд » - эмблема имвол будущего

5.1.2. Идиллия крьяихдов

5.1.3. «Укрм Родинудами! » Тиражирование идеи в поэзии 1930-1950-х гг.

5.1.4. Рай - «паралич мечты »

5.2. Совеая Мва: от гороогода к парку культуры и отдыха трудящиЗ

5.3. Реинкарнация идеида в псимволскую эпоху

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти"

Сад - одна из базовых категорий человеческого сознания, восходящая к первоосновам бытия и ассоциирующаяся с циклической жизнью природы, с плодородием, с продолжением жизни. Согласно Священному Писанию, первым домом человека было райское благодатное место: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт.2.8). Библейская история Адама и Евы (их пребывание в Эдеме , изгнание после грехопадения и тоска по утраченному раю) символизирует абсолютное благоденствие, утраченное из-за нарушения Божественного запрета, и стремление вернуться к идеальному состоянию. Возникшие в древности представления о саде-рае как о топосе вечного блаженства, обещанном праведникам в будущей жизни, в дальнейшем вошли в состав мировых религий, в том числе христианство, и легли в основу европейской культуры. Во все эпохи образ «сада» выступал мифопоэтической моделью мира в его идеальной сущности.

В русской литературе и культуре как явлениях европейского сознания «сад» также являлся одним из знаковых образов. Уже в Древней Руси монастырские сады обладали высоким сакральным статусом. «Монастырские сады, которые символизировали рай, <.> обязательно должны были иметь «райские деревья » - яблони, затем цветы, по преимуществу душистые, и привлекать к себе птиц. Именно таким «обильным » во всех отношениях, действующим на все человеческие чувства и представляли себе в Древней Руси рай, в котором Бог согласно книге бытия насадил «все древеса ». Он должен был услаждать зрение, вкус (образ трапезы или съедобных плодов) и слух (пение птиц)», - отмечал Д. С. Лихачев.1 Наряду с видимым Эдемом в средневековой христианской литературе сложился образ умопостигаемого

1 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.З, испр. и доп. М., 1998. С.59. Среди последних исследований по этому вопросу см.: Черный В. Д. Русские средневековые сады: опыт классификации. М.,2010. 174 с. В данной работе древние сады изучаются с точки зрения их назначения, обустройства и семантики. сада», за которым закрепились значения церкви, Богородицы, души праведника , мира высших духовных и нравственных ценностей.2

В относительно молодой светской культуре России, начиная с XVIII века, подобиями рая мыслились императорские загородные резиденции. Их главные заказчики, ориентируясь на голландские и французские, а затем и английские образцы, приглашали иноземных мастеров для обустройства собственных «парадизов », а поэты (поскольку сад в поисках «эстетического восполнения » «устремлен к слову ») осваивали опыт европейской литературы, применяя пасторальные и анакреонтические жанровые формы к русскому быту, нравам, культуре. Сады монархов долгое время? были доступны взору ограниченного числа людей, но по мере расширения круга посетителей стало развиваться их осмысление в искусстве. Параллельно этому шел процесс возникновения и закрепления в культурном сознании усадебного «мифа». В- результате в поэзии ХУШ-Х1Х веков- сложилась традиция панегирического и идиллического соотнесения с Эдемом Царского1 Села, Павловска, многочисленных сельских усадеб.4

Но и в отрыве от конкретных локусов образ сада, со времен Вергилия являясь мифопоэтическош моделью,5 заключал в себе глубокую смысловую емкость. В XIX веке этот образ, оторвавшийся от «первособытия », связывался с воспоминаниями - «сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно

2 См.: Сазонова Л. И. 1) Поэт и сад (из истории одного топоса ) // Folia Litteraria: Studia z literatury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. №22. C.17 - 45; 2) Мотив сада в литературе барокко // Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-начало XVIII века). М., 1991. С. 164 - 187; Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья //Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Symposium», выпуск 31. СПб., 2003. С.11 - 30.

3 Лихачев Д. С. Поэзия садов. С.29, 30.

4 См.: Зыкова Е. 77. Поэма/стихотворение о сельской усадьбе в русской поэзии XVIII-начала XIX в. // Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века /сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. С.3-36.

5 См.: Цивъян Т. В. Verg. Georg. IV, 116 - 148: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура. М., 1983. С.148. связанную, но и взаимодополнительную и взаимообратимую пару». Поэтический образ варьировался от обозначения мира прекрасных чувств, дружественных «пиров » и «забав » до символики пространства поэтического уединения и мечтания; «устанавливался тончайший, мерцающий аллегорическими символическими смыслами параллелизм идеального пространства и пространства души, существующий в перспективе времени»:7 К моменту возникновения на рубеже Х1Х-ХХ столетий искусства модернизма за образом сада стоял огромный контекст русской и европейской литератур, который осваивался новым художественным сознанием.

В начале XX века сады стали объектом пристального изучения в трудах А. Н. Бенуа , И. Э. Грабаря, В. Я. Курбатова , Г. К. Лукомского, в, публикациях журналов «Мир искусства » (1899, 1901-1904), «Старые годы »(1907-1916), «Столица и усадьба » (1913-1917), популяризирующих усадебную культуру. Расцвет исследования садов в искусствознании сопровождался процессом неуклонного1 разрушения- еще сохранившихся памятников садово-паркового искусства. А. Н. Бенуа с восхищением; к которому примешивалось чувство-горечи;. обращал внимание современников* на состояние знаменитых парков^ столицы. Так, например, в статье 1901 года; он- констатировал, что" петергофский сад Монплезир «не содержится в.томшорядке, с той роскошью и изяществом, с каким содержались сады в начале XVII! века, когда еще живы были традиции великого Ленотра. Где прежние, затейливые рисунки дорожек, где ковры цветов, где: те редкие растения, которыми украшались тогдашние сады? Кто сумеет теперь так "урегулировать" сад, так его остричь, о. чтобы он служил истинным гармоничным дополнением к архитектуре?» Под влиянием деятелей объединения «Мир искусства » образованное русское общество предпринимало меры по сохранению старых парков. Позднее

6 Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья (страничка из истории русской поэзии) // Облик слова. Сб. статей / РАН . Институт русского языка. М., 1997. С.304.

7 Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII - начала XIX века // Русская литература. 2000. № 3. С.19-36.

8 Бенуа А. Н. Монплезир // Мир искусства. 1901. № 2-3. С.123. немалое значение сыграло созданное в 1922 году (хотя и просуществовавшее только восемь лет) Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ).

Сожаление специалистов о разрушающихся пригородных садах Петербурга корреспондировало с воспоминаниями и тоской представителей культуры об исчезающем усадебном «рае». В то же время в эти годы интеллигенция активно знакомилась с культурой садов и парков Западной Европы. Под воздействием этого комплекса впечатлений и элегических настроений в культуре рубежа веков стали складываться, а впоследствии развиваться мифологемы садов разного типа: реальных и «мыслимых », столичных и провинциальных, садов иных эпох и иных земель. Рефлексии этих мифологем продолжали существовать в русской поэзии в течение всего XX века.

В последниетоды заметно усилился интерес филологии (и культурологии) к садово-парковой проблематике. Интенсивное научное осмысление «сада как текста »- началось после выхода в 1982 году фундаментальной монографии Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст». Параллельно в работах В. Н. Топорова , Т. В. Цивьян, Т. А. Агапкиной и других исследователей славянских народных культур было активизировано изучение восприятия сада и его центра - дерева, олицетворения плодоносящих сил природы, в фольклоре.9 Механизму перехода ландшафта из географической сферы в сферу мифологическую посвящено многолетнее внимание И. И. Свириды , руководителя проекта «Ландшафт как объект и текст культуры. Славянский мир» в Институте

9 Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа » // Миф, фольклор, религия как моделирующие системы. (Труды по знаковым системам. V. Памяти В. Я. Проппа.) Тарту, 1971. С. 9- 62; Цивьян Т. В. Анализ одного полесского текста в связи с мифологией сада // Полесье и этногенез славян: Предварительные материалы и темы конференции. М., 1983. С.96-98; Агапкина Т. А. Южнославянские поверия и обряды, связанные с плодовыми деревьями в общеславянской перспективе // Славянский и балканский фольклор: Верования, текст, ритуал. М., 1994. С.84- 111. славяноведения и балканистики РАН.10 В ее статье «Натура и культура: к проблеме взаимоотношения »11 прослеживалась мысль, что соучастие природного и культурного начал в бытии той или иной эпохи влияет на тип личности, свойственный ей, на «состояние этого мира и его художественный образ » в разные исторические времена. Как считает автор, эта проблема, принадлежа к числу фундаментальных, в философском смысле «охватывает взаимоотношения Человека, Космоса и Бога, практически включает всю метафизическую проблематику, связи бытия и сознания, мира реального и мира идеального, материи и духа., природной необходимости и творческой свободы, в конечном итоге - проблему места человека во Вселенной и его отношения к ней».12

В семиотических исследованиях Т. В. Цивьян13 доказывается» принадлежность сада пространству культуры («это культура, настойчиво вносимая в природу, а не природа в деликатном окружении культуры») и на примере «Георгик » Вергилия рассматривается переход утилитарного описания в ранг искусства: превращение сада из объекта эмпирического познания в идею, мифологему. Мысль о том, что не только^ «любой сад является артефактом » (Т. Цивьян), но и всякое природоописание имеет общефилософский^ характер, является ключевой в статьях, посвященных топике природы в европейской (в том числе и русской) литературе XVIII-XIX веков. Это касается и анализа описательной поэмы «умеренного просветителя » Ж. Делиля «Сады», сыгравшей важную роль в литературной полемике эпохи предромантизма ,14 и расшифровки «языка цветов » в

10 См.: Свирида И. И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С.37 - 67; Свирида И. И. Сады века философов в Польше. М., 1994; Натура и культура. Славянский мир. Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1997; Ландшафты культуры. Славянский мир / Отв. ред. и сост. И. И. Свирида. М., 2007 и др.

11 Натура и культура. С.4-14.

12 Там же. С.4.

13 См.также: Цивьян Т. В. Сад: природа в культуре или культура в природе? // Натура и культура. Тезисы конференции. Москва, ноябрь 1993. М., 1993. С.13-15.

14 Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С.171-190; Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе А. Ф. Воейкова и их место в русской литературе // Там же. С. 191-209. русской литературе первой трети XIX века.15

Отдельного внимания заслуживает интенсивное обращение современных гуманитарных наук к усадебной" культуре, в, рамках которой последнее десятилетие интенсивно изучаются сады и парки дворянских гнезд. В геокультурологических работах В. Г. Щукина , Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой раскрывается возникновение «мифа» о русской усадьбе, особенности усадебного хронотопа и словаря.16 Появляются антологии усадебной поэзии.17 Возрожденное в 1992 году ОИРУ проводит научные конференции, продолжает выпуск сборников под названием «Русская усадьба » и иллюстрированных монографий.18

Поскольку предмет изучения - сад/парк - по своей природе синтетичен, современные литературоведческие работы по осмыслению отражений садово-парковых ландшафтов в словесном творчестве взаимодействуют с исследованиями в этой области архитекторов, историков культуры, реставраторов, искусствоведов. Перечень ставших уже классическими книг В. Я: Курбатова, Л. Б. Лунца , Т. Б. Дубяго, А. П. Вергунова-.и В. А. Горохова , Т. П. Каждан и др. о садах разных времен и стран,19 в последние годы

15 Шарафадина К И. «Алфавит Флоры » в образном языке литературы пушкинской-эпохи (источники, семантика, формы). СПб., 2003. 309 с.

16 Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. И Щукин В. Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. (Первое издание: Краков, 1997.) С. 157458; Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. 527 с. См. также: Рузвельт П. Жизнь в русской усадьбе: опыт социальной и культурной жизни / пер.с англ. СПб., 2008. (Первое издание: 1995.) 518 е.; Gardens and Imagiation: Cultural History and Agency. A symposium cosponsored" by The Huntington and Dumbarton Oaks, edited by Michel- Conan. Washington: Dumbarton Oaks Trustées for Harvard University, 2008. 259 c.

17 См.: Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века / Сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. 432 е.; Поэзия дворянских усадеб / Сост., вступ.ст. Л. И. Густовой. СПб., 2008. 285 с.

18 Мир русской усадьбы: очерки / отв. ред. Л. В. Иванов. М., 1995. 294 е.; Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура: очерки / под ред. М. В. Нащокиной. М., 2000. 382 е.; Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XX вв.: исторические очерки / под ред. Л. В. Иванова. М., 2001. 782 с. и др.

19 Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. (Первое издание: СПб., 1916.) 735 е.; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. 341 е.; Горохов В. А., Лунц Л. Б. Парки мира = Parks of the world. M., 1985. 328 е.; пополнился целым рядом новых искусствоведческих работ. С 2008 года в

Интернет-пространстве существует сайт известного специалиста по междисциплинарному изучению ландшафта Б. М. Соколова «Сады и время »,21 наглядно свидетельствующий, что сад в разные эпохи оставался одним из наиболее востребованных образов в культуре. В целом объем научных трудов на тему сада так значителен, что возникла насущная задача

- «критически рассмотреть основные появившиеся за последние двадцать лет исследования русской садово-парковой культуры и обозначить основные тенденции в трактовке по-прежнему актуальной проблемы "сада" и 22 текста"». Она была частично разрешена в содержательном обзоре, проделанном специалистами в области взаимоотношений садово-паркового искусства и литературы А. В. Ананьевой и А. Ю. Веселовой.

Признавая безусловную ценность сделанного в науке, приходится констатировать, что предметом размышлений всех вышеназванных исследователей, как правило, являются* отображения^ садов в русской средневековой культуре, а также в культуре ХУШ-Х1Х веков. Между тем, именно в XX столетии с помощью символического образа сада по-новому формулировалось восприятие мира, человека, искусства и общества. При несомненном интересе многих специалистов к освоению «садово-парковой» темы поэзией XX века, существуют только фрагментарные исследования образа сада в творчестве отдельных авторов.23 Литературоведческие

Вергунов А. П., Горохов В. А. 1) Русские сады и парки. М., 1988. 415 е.; 2) Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. 431 е.; Каждая Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. 319 с.

20 Нащокина М. В. 1) Русские сады. XVIII - первая половина XIX века. М., 2007. 255 е.; 2) Русские сады. Вторая половина XIX - начало XX века. М.,2007. 215 е.; Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов. СПб., 2009. 366 е.; Сады и парки Санкт-Петербурга. СПб.-М., 2004. 286 с. См.также: Русские сады и парки / Сост. и автор статьи Т. И. Володина. М., 2000. 63 е.; Зюилен Г. Все сады мира. М., 2003. 176 с.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) //Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С.348-375.

23 См., например: Лавров А. В. «Соловьиный сад » А.Блока. Литературные реминисценции и параллели II Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб., 2000. С.230-253; Альфонсов В. Я. Поэзия диссертационные работы последнего времени посвящены, в основном, изучению усадебного сада в литературе ХУШ-Х1Х веков.24

В настоящем диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка целостного и системного изучения интерпретаций образа сада в поэзии XX столетия, чем и обусловлена актуальность темы. Работа базируется на сочетании предметно-тематического и хронологического принципов. Поскольку многие определяющие модели сада были сформулированы в поэзии русского символизма, то детальное рассмотрение модификаций образа начинается с литературы эпохи Серебряного века и прослеживается на материале русской поэзии всего XX века. В связи с необъятностью художественного материала по заявленной научной проблеме в работе сделаны сознательные ограничения.

Методологическую основу исследования составляет сочетание традиционного историко-литературного подхода к осмыслению- поэтики художественного произведения с методами историко-типологического и структурно-семантического анализа текста. Научная проблема диссертации обусловила обращение к смежной области гуманитарного знания - культурологии.

Бориса Пастернака . JL, 1990. С.92-93; Юшнг О. А. Стилевое становление акмеизма // Вопросы литературы. 1995. № 5. С.101-125; Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 711, 15-17, 153- 165 и др.; Шубникова - Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка » до «Черного человека »: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М., 2001. С. 464-471. См.таюке: Ащеулова И. В., Прокуденко Н. А. Сопоставительный филологический анализ поэтических текстов со словом-образом САД (на материале стихотворений Б. Пастернака, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной , А. Кушнера): учебно-методическое пособие. Кемерово, 2005. 31 с.

О типологических текстовых смыслах слова сад на примере лирики Б. Ахмадулиной см.: Елисеева М. Б. Семантический объем слова сад в культурно-историческом контексте. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. СПб., 1991. 16 с.

24 См.: Густова Л. И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII - первой трети XIX веков. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. Псков, 2006. 17 е.; Сахарова Е. В. Садово-парковый топос в русской литературе первой трети XIX века. Автореферат.кандидата филол. наук. Томск, 2007. 23 е.; Жаплова Т. М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX - нач. XX века. Автореферат.доктора филол. наук. М., 2007. 39 с.

Цель работы - раскрыть семантическую типологию мифологемы сада в русской поэзии XX века и проследить ее трансформации внутри каждого типа.

Основные задачи работы заключаются в следующем: ¡.Рассмотреть модификации (разновидности) «мыслимых садов », постигаемых как идеальная сущность, в поэзии символистов и их последователей.

2.Раскрыть семантику поэтических преломлений реальных, петербургских «парадизов » как земной проекции «воображаемых садов » символистов.

3.Исследовать образ сада/парка как важнейшего элемента усадебной парадигмы в поэзии начала и середины XX века.

4.Выявить феномен восприятия- садов иных земель в русской поэзии XX века на примере итальянских и французских садовых топосов .

5.Проследить динамику рефлексии образов «сада» как метафоры будущего впоэзии советского периода. »

Материалом исследования являются поэтические тексты тех авторов, у которых данная* тема представлена наиболее репрезентативно: И. Анненского, А. Ахматовой , К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Бунина , И. Бродского, К. Вагинова, М. Волошина , 3. Гиппиус, Н. Гумилева, С. Есенина ,

H. Заболоцкого , Вяч. Иванова, Г. Иванова, Д. Кленовского, Н. Клюева, В. Комаровского, М. Кузмина , А. Кушнера, Б. Лившица, О. Мандельштама , В. Маяковского, Д. Мережковского, В. Набокова , Н. Недоброво, Н. Оцупа, Б. Пастернака, Вс. Рождественского, С. Соловьева; Ф. Сологуба , Н. Тихонова, Ю. Терапиано, В. Хлебникова , В. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Черного, Эллиса и многих других.

Основные положения, выносимые на защиту:

I. Русская поэзия"XX века, несмотря на глобальные социально-политические изменения и секуляризацию культурного сознания, продолжала базироваться на наследии европейской культуры, в основе своей христианской.

2. Представления о библейском прототипе сада, обогащенные европейским культурным опытом, в интерпретации символистов получили двойственную окраску, отражая; с одной5 стороны, их поиск идеальной любви, а с другой -стихию языческой чувственности;

3. Истолкования поэтами XX века реальных садов Петербурга и его пригородов отразили смену философских и эстетических представлений на протяжении столетия; одновременно поэтические тексты фиксировали отталкивание литературы от эмпирической реальности и устремление к экзистенциальной проблематике.

4.Важнейший элемент усадебного хронотопа - парк, представая в элегической , идиллической или иронической модификациях, не переставал осмысляться в поэзии XX века как образ;утраченного Эдема . 5;Поэтическая рецепция «чужих » (европейских) садов, отражая восприятие авторами страны в целом, где.русский человек ощущал свое одиночество;, строилась на сопоставлении- с родными топосамш (петербургскими или московскими);- и в. этом невольном соревновании иноземные сады: проигрывали - эмоционально и эстетически.

6;. В; поэзии советских лет, активно использующей образ, «сада» в моделировании будущей реальности, идея рукотворной природы доминировала над идеей природы естественной:

7. Русская поэзия, XX века, имплицитно опирающаяся на христианский концепт сада, к концу столетия- открыто обнаружила свою имманентную связь с культурным; наследием: прошлого, на новом витке развития возвратившись к символистскому опыту трактовки метафизики сада. Научная новизна исследования? состоит в том, что в нем впервые

Предпринято целостное исследование образа сада в русской поэзии XX века как феноменакультуры;

Поэтические «сады» рассмотрены в синхронии и диахронии;

Сделано обобщение разных модификаций образов «мыслимых садов », наиболее широко представленных в творчестве символистов;

Осуществлен анализ поэтических образов таких топосов Петербурга, как

Летний, Таврический и Александровский сады, а также пригородного Павловского парка;

Комплексно рассмотрены- модели образа усадебного парка в поэзии русского зарубежья;

Целостно проанализировано поэтическое преломление садов Италии и Франции в творчестве представителей разных направлений и школ;

Рассмотрено многообразие моделей «идеального сада » как проекции будущего в литературе советского периода.

На примере образа Нескучного сада осмыслены поэтические отражения садов Москвы, претерпевших типологическую трансформацию в советские годы.

Кроме того, в диссертации определено новаторство поэзии XX века в истолковании «садов Лицея », особенно поэтами русской эмиграции и представителями литературы конца* XX века; внесены существенные дополнения и коррективы в осмысление сада как ведущего элемента" усадебной культуры поэзией первой половины XX века.

Теоретическая значимость работьь определяется тем, что в ней выявлено увеличение семантической> емкости, мифологемы сада в русской, поэзии XX столетия; раскрывается философская насыщенность образа сада в творчестве символистов и их последователей; классификация моделей сада осуществляется на обширном поэтическом ^ материале как высокой, так и массовой поэзии; обновляются представления о бытовании в культуре XX столетия категорий идиллического , элегического, иронического. Проведенное исследование реализует представление о поэзии XX века как внутренне целостном феномене.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций по истории русской литературы XX века в практике вузовского преподавания, при разработке специальных курсов по русской литературе и культуре.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при чтении лекций по истории русской литературы XX века и спецкурсов в Псковском государственном педагогическом университете. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены: на; Юбилейной конференции к 120-летию А. Ахматовой «Анна Ахматова . XXI век: творчество и судьба» (РНБ , Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2009), на Международной конференции «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (ИРЛИ РАН; С.Петербург, 2008), на Международном семинаре «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН; С.-Петербург, 2007), на Международной научной конференции «Миры Иосифа Бродского : стратегии чтения» (Р1ТУ; Москва, 2004), на Международной научной конференции, посвященной 60-летию И: Бродского (Журнал «Звезда », Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2000), на Международных конференциях «Печать и слово Санкт-Петербурга» (СЗИП СШУТД;; С.Петербург, 2004; 2006, 2007, 2008, 2009); на Международных литературно-научных чтениях, посвященных 150-летию со дня рождения И. Анненского (Литературный; институт им. . Горького ; Москва; 2005), на VI Международной научной, конференции «Русское литературоведение ; на современном этапе» (МГОПУ им. Шолохова ; Москва, 2007), на III Культурологических чтениях «Мир детства в русском* зарубежье » (Культурный центр «Дом-музей" М. Цветаевой »; Москва, 2009), на Международных конференциях. «Некалендарный XX век» (НовГУ; В.Новгород, 2003, 2007, 2009); на XX Научных чтениях Гуманитарного факультета Даугавпилсского; Университета (Латвия; 2010), на.1 Блоковских чтениях в Пскове (ПОУНБ; 2004), на V «Онегинских чтениях в Тригорском» (Пушкинский заповедник «Михайловское »; Пушкинские горы, 2007), на ежегодных научных конференциях преподавателей ПГПУ (Псков; 2006,. 2007, 2008, 2010). Результаты, исследования представлены в монографиях «Иосиф Бродский : метафизика сада» (Псков, 2005), «Сад в русской поэзии XX века: феномен культурной памяти» (Псков, 2010) и в 27 опубликованных научных статьях (общим объемом около 40 п.л.).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Разумовская, Аида Геннадьевна

Заключение

Тема взаимоотношений поэзии и садово-паркового искусства, в целом не новая, в настоящей работе раскрывается на ином, чем это делалось до сих пор, материале - на поэтическом наследии XX века, одного из самых трагических и противоречивых столетий. Эпоха катаклизмов и социальных катастроф обострила тоску человека по гармонии, покою, защищенности; усилила томление по утраченному раю, который пытались воплотить в жизнь сторонники социальных утопий.

Склонная к эстетизации действительности эпоха начала XX века, которую неслучайно называют русским Ренессансом, пробудила интерес современников к садово-парковому искусству. В атмосфере нарастания настроений пассеизма, вызванных угасанием былой культуры, шел процесс активной мифологизации реальных садов в искусстве, особенно в поэзии. Возникали разнообразные модификации топоса - элегическая; ироническая, идиллическая. Они отразили, с одной стороны, тоску по уходящей в прошлое дворянской культуре как идеалу, с другой стороны, понимание невозможности возвращения к этому утраченному раю в современной жизни. Потому поэты противопоставили трагической реальности сад как образ души творца, как пространство, в котором реализуются его духовные устремления.

Своеобразие нашего исследования определено также тем, что мифологема сада анализируется в динамике смены литературных направлений и школ. Отталкиваясь от опыта литературы ХУШ-ХГХ веков, модернисты вписали сады в экзистенциальное измерение. Символисты первыми выявили вневременную сущность садов Петербурга и его пригородов, парков европейских городов. Отмечая амбивалентность земных пространств, и декаденты , и младосимволисты противопоставили их несовершенству «сады мыслимые », в которых воплощалась мечта о недостижимом, о «земле обетованной ». Ориентиром для всех был библейский образ сада-рая, но у каждого автора первосад представал в индивидуальном воплощении,