Православный храм как образ мира.
Характеристика древнерусской культуры 12 века.
Характеристика древнерусской культуры 11века.
Христианство, как исторический выбор.
Культура языческой Руси.
План-конспект ответов
Процесс формирования культурно-исторической общности древних славян. Влияние климата и ландшафта. Скифы-сколоты, рось-русь. Поляне, древляне, вятичи, радимичи, венеды, чудь, меря и др.
Размещено на реф.рф
–общее и уникальное. Синкретичность древнерусской культуры. Ценностные ориентацик древних славян. Языческий пантеон (Даждьбог, Стрибог, Перун, Симаргл, Велес, Мокош, Ярило, Морена, Лада, Лель и др.). Обряды и календарь. Памятники и артефакты. 858ᴦ. – Альдегеборг (Ладога). 862ᴦ. – Новгород.
ʼʼСлово о полку Игоревеʼʼ, как памятник язычеству.
Предпосылки и причины. Кто, когда, при каких обстоятельствах. Как это событие описано в ʼʼПовети временных летʼʼ. Последствия и перспективы. Синтез православия и язычества (Перун – Илья Пророк и т.п.). Феномен двоеверия. Византийское влияние. Письменность, книжное дело, просвещение. ʼʼСлово о Законе и Благодатиʼʼ мтр.
Размещено на реф.рф
Иллариона. Зодчество, иконопись, фрески.
11 в. – завершение процесса формирования древнерусской народности как культурно-исторического единства. Новые культурные ценности и традиции. Первые святые. Былинный эпос и его герои (купец Садко на севере/Илья-Добрыня-Алеша на юге). 11 в. – ʼʼвек Софийʼʼ. Ярослав Мудрый. Начало формирование системы образования (школы, монастыри). Жанры и памятники древнерусской литературы. Храм и икона как образ мира.
Начало раздробления. Киев-Новгород-Владимиро-суздальская земля и др.
Размещено на реф.рф
Общее и уникальное. Особенности православного зодчества Юга и Севера Др.
Размещено на реф.рф
Руси. (София - Успенский/Дмитровский, византийские и романские архитектурные традиции). Андрей Боголюбский, как новатор и созидатель. ʼʼПриключенияʼʼ святой иконы Владимирской Богоматериʼʼ
5. Русская икона: искусство создания и преодоления канона.
Канон Спаса. Канон Богородицы. Главные иконописные сюжеты. Два новгородских Николая как свидетельство взаимодействия языческого и православного мира. Последовательность: Феофан Грек / Андрей Рублев и Данила Черный / Дионисий (особенности письма, колорита и композиции). Конец 14, начало 15 - ʼʼзолотой векʼʼ иконописи.
Основные и дополнительные функции русского храма. Место расположения и степень влияния. Крестово-купольная, клетская и шатровая конструкции. Иконы и фрески, как инструмент просвещения. Особенности православного зодчества Юга и Севера Др.
Размещено на реф.рф
Руси. (Софийский и Успенско/Дмитровский стиль, византийские и романские архитектурные традиции). Десятинная. Покрова на Нерли. Ансамбль Московского Кремля.
Православный храм как образ мира. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Православный храм как образ мира." 2017, 2018.
3.1.2.3. Вагнер г.К. Византийский храм как образ мира
(Византийский временник, т. 47, М.: Наука, 1986, с. 163-181.)
Георгий Карлович Вагнер (+1994) - доктор искусствознания, специалист в области теории и истории архитектуры.
ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ БАЗИЛИКА
Как бы духовны ни были представления апостольских времен о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого посредства». Главное конфессиональное суждение здесь таково; хотя свобода и духовность новой веры не имеют ничего общего с телесностью и видимостью каждого из посредств и хотя воздействие на человека есть вполне духовное воздействие, тем не менее таинственность, прикровенность этого действия необходимо требует для себя некоторой видимости и внешности, как средства и способа для воздействия на человека - духовно-телесное существо. Проблема эта, вероятно, остро встала уже в апостольские времена. Если иметь в виду Восток, то синагоги не могли быть таким «видимым посредством». Эти функции не мог выполнять и Иерусалимский храм. К тому же этот храм был в 70 г. разрушен. Если иметь в виду Запад, то в конце концов перестали удовлетворять не только катакомбы, но даже языческие базилики, хотя ранние христианские базилики строились в довольно схожих формах. Восходящие к римской традиции небольшие центрические сооружения (в большинстве - погребального характера, так называемые мемории) тоже не подходили для общественного богослужения, хотя в более позднее время их архитектура и окажет свое влияние на христианский храм. Вот здесь-то и возникает вопрос: в чем же состояла сущность нового «видимого посредства», т. е. христианского храма?
Вряд ли можно ответить на этот вопрос, обратившись, например, сразу к римской базилике Сан-Паоло Фуори ле Мура (386), которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской архитектуры». Ведь нужна была сложнейшая творческая работа этого духа, прежде чем он смог получить столь «чистое воплощение». К сожалению, М. Дворжак, весьма чуткий именно к духовной стороне истории искусства, в данном случае семантический аспект почему-то оставил в стороне. Между тем именно новым пониманием храма и была обусловлена его образность. Дело не столько в том, что христианская базилика как произведение искусства «представляет собой всего лишь некую художественную среду, задача которой - возбуждать в человеческой душе чувство благоговения и управлять этим субъективным психологическим процессом, быть посредником в духовном контакте человека с Богом и с мистериями божественного откровения», Здесь неясно, каким же образом именно в христианской базилике получилось вышеупомянутое «чистое воплощение» нового духа. Это легче уяснить, если мы будем исходить не из какой-то одной особенности христианского храма (тем более произвольно выделенной нами), а из тех его толкований, которые имели место в древности: преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического). Такое сложное толкование сложилось не сразу, как не сразу определилась и архитектура христианского храма, поэтому нам надо начать издалека.
Языческая базилика («царские чертоги») римского времени сохранила многое из того, что составляло сущность греческого периптера. Последний, как известно, считался жилищем божества и хранилищем его имущества (эта функция была и у египетского храма). Статуя божества находилась в конце целлы, но пространство целлы вовсе не предназначалось для молящихся, они сюда даже не допускались, что в корне отличает целлу от наоса христианского храма. Отлична и функция дальнего восточного помещения, находящегося за статуей божества (опистодом). Это не алтарь (он находился перед статуей), а хранилище богатств храма (т. е. в конце концов - божества).
Как жилище божества, осознаваемого в Греции в чувственно-гармонической антропоморфической форме, языческая базилика сама насквозь чувственно антропоморфизирована и даже героизирована, насколько это только возможно в архитектуре. Никто, как Н.И. Брунов, не прочувствовал и не описал этот антропоморфизм и героизм греческого периптера, являющегося, выражаясь словами М. Дворжака, «чистым воплощением духа» эллинской архитектуры. Антропоморфизм его заключен не только в скульптуре, размещенной на фронтонах и метопах, но и в самой скульптурности архитектуры, причем именно в антропоморфической скульптурности, поскольку колонна ассоциируется с героизированной фигурой человека, а все колонны, вместе взятые, - с героизированным коллективом. Между прочим, последнее качество, т. е. «коллективизм» антропоморфизированного образа периптера, лишает его того личностного характера, без которого будет немыслим христианский храм, каким бы спиритуалистическим он ни рисовался. «Коллективизм» периптера, проецируемый на коллективизм полиса и через полис - на гармонию космоса, сообщал греческому храму космологическую символику, но скорее именно в смысле внутренней гармонизации, а не в формальном отношении. Хотя, как увидим ниже, прямоугольная форма могла пониматься и как наследственно-сакральная.
В языческой эллинистической базилике акцент перенесен с внешней колоннады на внутреннюю, что при спорадически открытом центральном нефе (Помпеи) делает такую базилику похожей на перистиль. При этом эллинистическая базилика нередко замыкается колоннами со всех четырех сторон и не имеет апсиды, что сближает ее не только с перистилем, но и с периптером.
Было бы ошибочно думать, что эллинистическая базилика не отразила в себе общих представлений о мире, не была его символическим образом. Эллинистическое мышление, унаследовавшее идею гармонизированного космоса (Пифагор, Платон), именно в это время разрабатывало в эстетике категориальный аппарат для понятийного выражения таких абстрактных предметов, как отражение одного явления через другое. Например, у Плотина мы находим и учение о красоте космоса, и понятие образа как подобие первообраза, и разработку символической функции образности. Однако преимущественно гражданские функции эллинистической базилики несомненно ослабляли ее символику. В этом отношении гораздо «семантичнее» были сооружения центрического характера, идущие от мавзолея Августа через Пантеон к мавзолею Констанцы в Риме. Их циркульные формы в какой-то степени можно возводить к концентрической системе вселенной Платона и к той «одержимости округленностью», которая характерна для ранних представлений о вселенной и гармонии. Родственные архитектурные идеи будут не чужды создателям раннехристианских баптистериев, мартириев, и они окажутся позднее воспринятыми «большой архитектурой». Но во времена Константина главным типом христианского храма стала все-таки базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие базилики, но и строил им новые в духе старых. Здесь главным является вопрос: воспринимали ли адепты новой религии прямоугольную форму базилики как неизбежную необходимость или вкладывали в нее свой смысл? Априорно, конечно, можно сказать, что одно не исключает другого. Но нам важна не прагматическая, а именно принципиальная, смысловая сторона вопроса. И здесь есть все основания считать, что в прямоугольную форму храма (базилику) уже на заре христианства вкладывалось определенное содержание. Истоки его незачем искать ни в символике древнего Востока, в которой числу 4 придавалось мистическое значение, ни в аккадских, ассиро-вавилонских космографических теориях о четырехъярусном строении вселенной. Путь ведет нас прямо к «Апостольским Постановлениям» (IIIв.), в которых при рекомендации строить христианский храм продолговатым образом («подобно кораблю») прямо «имелось в виду и ветхозаветное храмовое устройство». Мало того. Основоположники «христианского гносиса» Климент Александрийский и Ориген в своих учениях о строении мира в виде четвероугольного ковчега исходили из древнеиудейской традиции. И это вполне естественно. Как бы ни был силен гипноз эллинизма, нельзя не признать, что раннехристианские представления о бытии, пространстве и времени развивали прежде всего ветхозаветную традицию. В связи с протекающей вIIIв. централизацией христианского культа и обрядности это коснулось и самых сакральных областей. «...Структура всего христианского суточного богослужения, начиная с вечерни и утрени, а также в значительной степени и литургии, заимствована из синагогального обихода». Точно так же и «раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной», почти не оставляя места для новых образцов. В силу этого и раннехристианское храмовое устройство не могло пройти мимо ветхозаветного, что сказалось в понимании языческой, а затем и собственно раннехристианской базилики как своего рода новой скинии. На это до сих пор настолько мало обращалось внимания, что вопрос достоин особого рассмотрения. Следует напомнить, как складывалось ветхозаветное представление о святилище.
Долгое время после Исхода никакого стимула к архитектурному оформлению богослужения у израильтян, по-видимому, не существовало, если не считать временных жертвенников из земли и нетесаных камней. И только с эпическим «повелением» (на горе Синай) устроить святилище (скинию) мы впервые встречаемся с «проблемой храма».
Важно отметить, что святилище (скиния) мыслилось не как жилище Бога, но лишь как место его «обитания» среди народа: «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них». Обитание же надо понимать только как место явления, которое указывалось очень конкретно: над золотой крышкой ковчега Завета, посреди двух херувимов: «Там Я буду открываться тебе (Моисею) и говорить с тобою». Ковчег Завета, как это хорошо известно из книги Исход, «указан» в форме прямоугольного ящика (длиною два с половиной локтя и шириною полтора локтя, т. е. в пропорции 3:5). Скиния же «задана» в виде легкого крытого четвероугольного хранилища ковчега (в пропорции 1:3) и еще более широкого, открытого ограждения (в пропорции 1:2), состоящего из драгоценных покрывал на шестах и столбах. Вся скиния, таким образом, рассчитывалась на перенос, так как Исход еще не достиг своего конечного пункта.
Вряд ли форма скинии родилась априорно как некий юнговский «архетип». Вместе с тем символическое в ней неотделимо от функционального и весьма затруднительно сказать, что здесь было определяющим. Не будем искать этого «абсолютного вещественного центра», а, подразумевая важность первого, начнем со второго. Скиния должна была вмещать всех. Для этого требовался достаточно большой и не обязательно крытый двор («скиния собрания»). Впоследствии он будет воспринят как символ Вселенской Христианской Церкви. Для священнослужителей и ковчега Завета требовалось особое помещение, разделенное надвое, в первую половину которого могли входить только священнослужители, а во второй за завесой было место ковчегу Завета. Структура этого «святая святых» требовала, таким образом, прямоугольно-вытянутой формы, что определило и прямоугольность двора. Это - что касается функции. Но при этом учитывалась прямоугольная (ящичная) форма Ноева ковчега. Не исключено, что оказало свое воздействие на конструкцию скинии и представление египтян о «ящичной» форме земли. В этом отношении показательно, что древнейшие (додинастические) египетские храмы реконструируются в форме, очень близкой скинии. Этих реконструкций ни Климент Александрийский, ни Ориген, конечно, не знали, но все остальное им было хорошо известно, так как перевод книг Ветхого Завета (Септуагинта) к этому времени уже был сделан и принят христианской Церковью.
Функционирование скинии имело свою специфику. Если явление Бога связывалось с местом над крышкою ковчега (в «святая святых»), то «слава Господня» в виде облака наполняла всю скинию. Как видим, это резко отлично от антропоморфизма языческого храма. Там все чувственно материализовано и конкретизировано, здесь все абстрактно спиритуализировано и символизировано. Там божество, воплощенное в статуе, живет в целле, здесь только голос Бога или Его слава в виде облака являются Моисею. Бытие и образ Бога остаются невидимыми в «мировой мгле». С еще большей определенностью функция иудейского храма выражена в «доме Господнем», который построил сын Давида царь Соломон. Соломонов храм, несравненно превосходящий богатством и монументальностью переносную скинию, тоже был не более как местом молитвенного обращения к Богу. В уста Соломона вложены слова: «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил».
Итак, в отличие от языческого храма, служившего жилищем божества, иудейский храм был только местом молитвы Богу, остающемуся невидимым, обитающим в мировом пространстве. Как же это отразилось на архитектуре святилища?
Первое, что можно безошибочно констатировать, - это переоформление семантики в более высокий космологический план. Уже не эмпирический гармонический человек выступает мерой всех вещей (в том числе храма и космоса), а представление о трансцендентном Боге, обитающем в безграничном пространстве, в «небе небес». Естественно, что раз безграничное пространство оказалось наиболее определительной онтологической чертой невидимого Бога, то пространственная идея и должна была лечь в основу толкования как скинии, так и Иерусалимского храма. Правда, книги самой Библии об этом ничего прямо не говорят, здесь мы начинаем иметь дело с более поздними представлениями. Но они имеют для нашей темы неменьшее значение.
Раннее толкование «земной (Моисеевой) скинии» как своего рода «образа, показанного на горе», т. е. «скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек», дал апостол Павел. Он не уточняет своего понимания образа. Во всяком случае, до ареопагитовской теории о сходных и несходных образах было еще далеко. Последующие (за Павлом) высказывания (Климент Александрийский, Ориген) развивают в основном понятие подобного (т. е. изоморфного) образа, как это следует из книги Бытия:
«И сказал Бог, сотворим человека по образу нашему (и) по подобию нашему». Скорее всего, так понимал образ и апостол Павел. «Земная скиния» (образ) существовала, согласно Павлу, поскольку «еще не открыт путь во святилище», т. е. она «есть образ настоящего времени» по отношению к нерукотворной «истинной скинии» (первообразу), которая есть Христос, вернее - его крестная Жертва. Из сказанного вытекает, что Моисеева скиния уже в апостольское время понималась диалектически и как образ первообраза, и как прообраз христианской «небесной церкви». Поскольку скиния соотносилась с «самим небом», с «домом Божьим», то она наделялась безграничным пространственным содержанием, так что понятие «образ мира» к ней вполне приложимо. Во всяком случае, еще задолго до того, как Козьма Индикоплов (VIв.) распространит это понятие на скинию, Ориген, Евсевий Памфил и Василий Великий сравнивали мироздание с храмом, а храм (у Оригена - церковь) с мирозданием. В этой связи интересно, что одна из построенных Константином церквей носила название «церкви мира». Надо полагать, что это была та грандиозная базилика, которую Константин построил в Иерусалиме. Вход в нее, подобно скинии, был с востока. Однако только у Козьмы Индикоплова мы впервые встречаемся с развернутым толкованием скинии как образа мира, и поэтому нам надо на нем специально остановиться. При этом будем помнить, что Козьма Индикоплов был очень архаичен в своих воззрениях и в космологических представлениях не ушел дальше египтян.
Трактовка Козьмой скинии как образа земли и неба, т. е. вселенной, отражена в его известном сочинении «Христианская топография».
Мы видели, что понятие образа как изоморфного изображения первообраза имелось уже (через книгу Бытия) в лексиконе апостола Павла, значит тем более конкретное содержание оно должно было получить у Козьмы Индикоплова. К этому времени теория подобного и неподобного образа была уже подробно и глубоко разработана у византийских мыслителей, особенно в «Ареопагитиках» Дионисия Ареопагита. Исходя из ареопагитовской теории, мы можем даже утверждать, что в понятие «образ» (образ мира) Козьма Индикоплов вкладывал условие изоморфизма (сходства), т. е. образ понимался им именно как «сходный» или «подобный». Иначе говоря, Козьма считал, что, Моисеева скиния по своей структуре воссоздавала структуру мира (вселенной).
Козьма Индикоплов отрицал шарообразность земли. Прямоугольная форма скинии в пропорции 1:2 (вместе с двором) отражала именно такую, по утверждению Козьмы, форму вселенной, «модель» которой в разных позициях и представлена в его сочинении. Конечно, было бы очень интересно установить, отправлялся ли Козьма только от библейского текста или и он, будучи в Александрии, воспринял «ящичную» форму земли из египетской космологии. Но это увело бы нас далеко в сторону. Вернемся к скинии.
Как земля при сотворении была разделена (посредством тверди) на два пространства - собственно землю со «вторым небом» (твердью) и собственно небо («первое небо»), так и скиния Моисея разделялась завесою на две части: первая - «святая» (нынешний видимый мир) и вторая - «святая святых» (будущий мир). Земля до потопа мыслилась Козьмой Индикопловом лежащей за окружающим землю океаном. В восточной части этой заокеанской земли (в библейском Эдеме) и размещен рай. Соответственно этому вход в скинию был с востока, так что «святая святых» отодвигалась к западной части скинии. На это следует обратить внимание, так как тем самым подготавливалось изображение рая в христианском храме на его западной стене, в составе композиции Страшного суда.
Можем ли мы и скинию считать (в порядке «обратной связи») моделью вселенной? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Если «построенный» Козьмой Индикопловом (в рисунках) «вид вселенной» мы условно можем называть «моделью вселенной», то, конечно, не потому, что она являлась ее копией, а только потому, что Козьма Индикоплов мыслил ее таковой. Он «научно», со своей точки зрения, «обосновывал» воспроизводимый вид, так что гносеологически это скорее именно «модель», а не образ. Образом творение Козьмы можно назвать только по материалу и технике воплощения, поскольку это не более как рисунки. В этом отношении скинию можно считать символическим предвосхищением «модели» вселенной, своего рода «порождающей моделью» (конечно, при крайне условном значении этого современного термина). Здесь нет противоречия с тем, что скиния была образом не иносказательным (не неподобным), а «сходным». Сходность образа и его символизм соединялись, пронизывали друг друга, так как понятие символа к этому времени тоже приобрело (у того же Дионисия Ареопагита) двоякий смысл - реальный и умозрительный. «Реальные символы» - это, в сущности, те же сходные образы. Они «одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое». Таким символическим образом мира и выступала скиния, и в этом символе проявлялась немаловажная ее функция.
После сказанного о скинии само собою разумеется, что и христианский храм мыслился не жилищем Бога, а домом молитвы. «Не написано ли: "Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов?"».
Преобразовательная функция скинии, конечно, не сводилась к формальной стороне христианского храма. В последнем адаптировалась и символика скинии. Но при этом решающую роль играла символика «святых мест» в Иерусалиме, мимо которой не могла пройти ни одна христианская церковь. Речь идет о топографическом толковании храма.
Выше уже говорилось, что открытый двор скинии воспринимался в духе вселенского характера христианской церкви (согласно Исх. 14. 1-3). Топографически эта ближайшая к входу часть соотносилась с атриумом Иерусалимского храма, предваряющего собственно храм. Сюда тоже могли входить все. Святая святых скинии (т.е. первое отделение собственно святилища) сопоставима с Иерусалимским храмом, позднее - с наосом христианского храма, который назовется «кораблем верных» (см. ниже). Святая святых (место хранения кивота Завета), отделенная завесой, определит символику алтаря христианского храма как Вифлеемской пещеры (пещера Св. Гроба в Иерусалимском храме). Символика самого ковчега Завета перейдет на престол и т. д. вплоть до отдельных предметов алтарного обихода.
Более углубленное осмысление символика получила в эсхатологическом толковании храма. Наос базилики - это «наш мир». Алтарь и верхние части стен - это «небесное Царство», куда Христос, вознесшись, первый из всех вошел. Это представление о двух уровнях пространства храма полностью отвечает раннесредневековому двухъярусному образу мира, в котором ветхозаветная и платоновская традиции «смешивались друг с другом». Поскольку, однако, мир трансценденции мыслился в виде бесконечного пространства, а «место обитания» Божества - за пределами всякого пространства, то, естественно, это широкое трансцендентное космологическое мироощущение погашало всякое побуждение к определенно выраженному пластическому оформлению пространства. Чем менее ощутимой, нейтральной была материальная оболочка храма, тем лучше храм, его пространство (подобно деревянно-текстильной и открытой скинии) сливались с беспредельностью мира. Если такие или подобные черты отмечаются даже в некоторых эллинистических базиликах (причем Н.И. Брунов допускал в этом отзвук египетских традиций), то тем более определенно они выражены в базиликах раннехристианских. Никакого антропоморфизма здесь нет, нет и пластического «чувства стены», тем более что ни катакомбы, ни пещерные храмы ранних христиан не могли воспитать такого чувства.
Думается, что изложенное понимание дематериализации архитектурных форм раннехристианской базилики достаточно объясняет ее тектоническую сущность.
Второе, на чем тоже следует остановиться и что тоже нуждается в уточнении, - это усиление продольного движения внутри христианской базилики. Если в ряде базилик сохранялись характерные для скинии пропорции 1:2 (100 футов длины и 50 футов ширины), то постепенно продольные размеры увеличиваются, и, например, в коринфской базилике Леонида (V-VIвв.) пропорции выражаются в отношении 1:3 (без апсиды и вимы). На первый взгляд, это отношение тоже можно возвести к скинии (см. выше) или же к храму Соломона, который был длиною в 60 локтей, а шириною в 20 локтей, но это было бы крайне искусственным.
Если действительно, как считают некоторые исследователи, «перспектива храма (т. е. базилики), видимая из атриума через нартекс, часто становилась предметом специального внимания зодчих» и «каждая часть здания имела в глазах христиан определенную меру сакральной ценности, увеличивающейся с приближением к алтарю», то в продольной акцентировке пространства базилик нашло прекрасное отражение то мысленное «устремление вперед», вперед от исчерпавшего себя Моисеева «закона», вперед к Новому Завету, которые характеризовало новое чувство историзма.
Конечно, этот путь от Ветхого Завета к Новому мыслился в символической форме. Он «начинался» с запада. Западная часть храма - это своего рода место приуготовления. В раннехристианских храмах здесь перед входом устраивались источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашенных. Тут же иногда устраивались крещальни. Еще далее к востоку (в наосе или ораториуме, главным образом в боковых нефах) протянулось помещение для «верных». Именно протянулось, чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Недаром продольный неф базилики назывался кораблем (по латыни navisозначает корабль). «Форма церквей наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только Церковь». Как мы видели выше, такая «метафоризация» идет с апостольских времен. Исследователи много пишут о ритме длинных рядов колонн базилики, как о некоем самодовлеющем стилистическом качестве. Этой ритмикой отсчитывался прежде всего путь спасения: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется». По мере спасения молящиеся и распределялись в базилике, кто «у лучших столпов», кто только у входа.
Выше приводилось мнение, что сакральная ценность частей здания увеличивалась с приближением к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс, наос, алтарь. Они соответствуют трем главным членениям христианского общества: оглашенные, верные, пастыри. Подобная иерархическая структура в переводе ее на культово-архитектурное оформление и функционирование требовала продольной композиции храма.
Конечно, далеко не всюду и не сразу такого типа храм получил полное признание. Отклонения от главной линии были в разные стороны. В Грузии, например, центрическая композиция предпочиталась базиликальной, на что были свои причины. Вернемся к главному.
Воплощая собой образ мира, христианский храм был прежде всего храмом. Если в материальном своем качестве он служил «видимым посредством» для проявления силы Божества и для общения с Ним, то в духовном качестве это «видимое посредство» было «орудием и как бы проводником для человека благодати Божией». Здесь мы вплотную подходим к литургическому обоснованию христианского храма. Важность его осознается исследователями, но в большинстве случаев, характеризующих отечественное искусствоведение, вопрос либо ограничивается общими фразами о внимании к требованиям литургии, либо роль последней признается только с Vв. Ввиду очень слабой разработки этого важного вопроса я не беру на себя смелости внести в него полную ясность, но, во всяком случае, здесь надо принимать во внимание следующее.
При соотнесении форм храма и его росписей с литургическими требованиями нужно исходить из общественного богослужения в целом, т. е. вечернего и утреннего, а не только из литургии как таковой. Если мы будем иметь в виду только литургию, то никогда не поймем, почему при относительной уставности ее структуры храмовые росписи структурно заметно различаются. Это имеет отношение и к форме храма.
Говоря о функциональности продольной формы храма, не следует забывать, что в сущности все богослужение представляло собою «продольный», т. е. линейно-исторический процесс. Уже до IIIв. оно распадалось на утреннее и вечернее, причем сIIIв. ночное предпраздничное (субботнее) бдение стало таким же обязательным, как и литургия. Евхаристия, правда, сначала включалась в вечернее богослужение, но вскоре заняла главное место в утреннем. Литургия, в свою очередь, очень рано разделилась на литургию оглашенных и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашенные должны были покинуть храм. Для удобства этого им и отводилась западная часть храма. Продольная форма храма была здесь наиболее подходящей. Но этого мало. Поскольку все богослужение носило линейно-исторический характер, то таким образом и развивалась служба. Вечерня и утреня во всенощном бдении символизировали спасение человечества в Ветхом Завете, явление Христа в мир и его проповедь.
Надо полагать, что именно поэтому вечерние службы, согласно Типикону, ранее отправлялись в западном притворе или нартексе. К IVв. ход всенощного бдения уже сложился, что очень важно для нашей темы.
При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашенные, после вечернего входа и просительной ектении наступал момент, когда священнослужителям надо было совершать общую (с оглашенными) «усердную молитву», что получило название литии (введена Иоанном Златоустом). Для совершения ее священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашенным, где и происходила лития (до IVв. функцию литии выполняло чтение Писания и возложение рук на оглашенных).
На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались цветными полосами (потемионами), идущими параллельно солее. Они же обозначали места для различных категорий молящихся. Все сказанное достаточно объясняет, почему византийцы предпочитали вытянутую по продольной оси планировку храма.
В соответствии с развитием богослужения размещались и росписи: от изображений ветхозаветных сцен в нартексе - к христологическому циклу в наосе.
Литургия как таковая тоже предполагала продольное пространство. В VIв. при входе патриарха (или императора) в храм обряд встречи происходил в нартексе перед царскими вратами. Здесь же совершалась короткая служба. Только после этого весь синклит торжественно шествовал к алтарю.
Храмовые росписи раннего периода сохранились очень плохо, но по тому, что нам известно, можно судить о подчинении их новому, «историзированному» символизму христианского богослужения, в конечном счете воссоздающему «историзированное мироздание». Так, уже во фресках синагоги Дура Европос (Сирия, начало IIIв.), несмотря на их иератический стиль с господством фронтальности, мы видим расположенные в четыре ряда сцены ветхозаветной истории, вплоть до всемирного потопа, а в росписи христианской капеллы - эпизоды от сотворения человека до истории Давида. Переходя на римскую почву, развитый библейский цикл находим в корабле Санта-Мария Маджоре (первая половинаVв.), восходящий кIVв. и отмеченный еще античными реминисценциями. Если в таких росписях на первый план выдвигалась история мира, а с нею - исторический аспект богослужения, то в росписях купольных храмовVв., естественно, акцентировалась пространственная структура мироздания. Уже в мозаике мавзолея Галлы Плацидии (Равенна) крест на фоне звездного неба производит впечатление безграничного космоса. В купольной мозаике равеннского баптистерия изображение в центре крещения Христа, а вокруг - апостолов, разнесших его благодать по всему миру, прямо связано с космологической символикой подобных христианских концепций.
ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. ЦЕНТРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
Само появление в Vв. купольных храмов говорит о том, что даже «историзированные» базилики, несмотря на их хорошую связь с ходом богослужения, недостаточно удовлетворяли развивающееся мировоззрение и, скорее всего, именно потому, что далеко не полностью («не изоморфно») выражали образ мира. Евсевий (263-340) считал храм «объемлющим всю вселенную», «мысленным изображением того, что находится превыше небесного свода». Можно сказать, что в своем восторженном описании храма он жаждал свода. Вероятно, поэтому Евсевию казалось, что христианскому храму лучше иметь многоугольное основание. Базилики же по античной традиции строились с плоскими потолками. Даже та самая римская церковь Сан-Паоло Фуори ле Мура, которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской религии», не соответствовала полностью образу мира, так как вместо свода, ассоциирующегося с небом, вверху открывались взору обнаженные стропильные конструкции. Особенно это несоответствие между содержанием и формой архитектуры ощущалось, вероятно, в центре храма, где находился амвон и зарождались важнейшие литургические действия - «всенародно-зрительное» патриаршее или архиерейское облачение, чтение Евангелия, благословение хлебов, елеепомазание и т. д. Грандиозный символ неба - купол римского Пантеона, надо полагать, не давал покоя творцам новой обрядности. Мысли не только Евсевия, но и Василия Великого настолько были проникнуты «идеей свода», что современный исследователь мог сказать: «Читая «Беседы на Шестоднев»... невольно представляешь себе купольные храмыVIв.».
Наконец, нельзя не учитывать и того, что центрально-купольная композиция таких памятных сооружений, как баптистерии и мартирии (они известны с IVв. и даже раньше), хотя и носила личностный характер, в конечном счете тоже считалась «подражанием космосу, вселенной, пещерой мира». Крупнейший и священнейший из таких ротондальных мартириев, купол которого в древности сравнивался с небом, находился в Иерусалиме (храм Гроба) и, несомненно, притягивал к себе архитектурную мысль всего христианского мира.
Все это создало противоречивую ситуацию: базилики не удовлетворяли новым запросам потому, что были лишены такого яркого символа мироздания, как свод. Чисто циркульные (или вообще центрические) композиции со сводом не удовлетворяли потому, что их круговые параметры слишком явно ассоциировались с античным циклизмом, не имеющим ни начала, ни конца. Напомним, что на Западе Августин считал, что «по кругу блуждают нечестивцы», а на Востоке Василий Великий вынужден был дать специальное разъяснение мнимой безначальности и бесконечности круга и допускал его только с поправкой на то, что всякий круг имеет «средоточие».
«НОВАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ» (ХРАМ-КОСМОС)
Наилучшим выходом из создавшегося положения было соединение базилики с куполом, к чему вплотную и подошли византийцы. При этом балочное перекрытие базилик только постепенно вытесняется сводчатым, сначала в боковых нефах, а затем и в центральном.
Для возникновения купольной базилики требовалось некоторое перемещение архитектурных акцентов, прежде всего увеличение пространства перед алтарем, что привело к устройству трансепта, над которым и стали водружать купол. Было ли это движение следованием «своим собственно архитектурным закономерностям» или, что то же самое, закономерностям «эстетическим»? Исследователи того и другого процессов не видят здесь функционального момента, т.е. влияния богослужения, поскольку один и тот же литургический канон вызывал к жизни различные плановые решения. Но если функциональный фактор понимать не столь узко, то вряд ли можно отрицать тот факт, что центрально-купольные здания, не будучи более удобными для богослужения, прекрасно «работали» на сложение новой символической образности. Исторический аспект приносился в жертву символическому, но приносился только частично, так как базиликальная основа все же сохранялась. Она требовала только купола, чтобы храм мог стать совершенным образом мира. Упорство и настойчивость, с которыми, несмотря на множество неудач, совершались поиски наиболее прочного возведения купола над базиликой, говорят о том, что в этой идее действительно находила воплощение новая «модель мироздания».
Поиски ее уже в Vв. дали самые разнообразные результаты как в самой Византии, так и на западе и востоке «византийской эйкумены», но рассматривать их было бы очень трудоемким делом, тем более что далеко не во всех случаях можно быть уверенным в том, что отражение в новых храмах купольного типа образа мира действительно осознавалось как цель или одна из целей. Отметим лишь общую тенденцию.
Стремление к удлинению базилик по линии запад-восток продержалось недолго и сменилось, наоборот, тенденцией к их укорочению. Конечно, это отчасти обусловливалось поисками более прочного основания для купольного перекрытия пространства, но свести все к этому было бы неверно. Дело в том, что тот историзм, который раннехристианская мысль унаследовала от ветхозаветной традиции, довольно рано если не исчерпал себя, то был подчинен своеобразной реставрации «статических мыслительных схем метафизики и мифа». «Каждый шаг навстречу более тонкой интеллектуальной культуре (т. е. византийской) означал для христианства приближение к онтологии эллинского типа, к платоновскому или аристотелевскому идеализму». Не будем касаться того, что происходило в IIIв. (космологизации истории Оригеном), но уже вIV-Vвв. идеи вневременной вечности богоустановленной небесной иерархии существенно трансформировали раннехристианский историзм, о чем свидетельствуют не только «Ареопагитики», но и настойчивые попытки создать архитектурное подобие упорядоченного космоса в виде предшественницы юстиниановской Софии. Такой предшественницей была «Большая церковь» Констанция, позднее названная Софией. Она имела пять нефов и массивный купол, но в 404 г. обгорела, затем восстановлена ФеодосиейIIи снова обгорела в 532 г. Наступившая «пора для славословий» не могла с этим примириться.
Архитектурный образ вселенной и одновременно вселенского величия Византии требовал осуществления.
Нельзя сказать, чтобы архитектурная мысль эпохи ничего не могла предложить в этом направлении, кроме купольной базилики. В таких интересных сооружениях, как Сан-Лоренцо в Милане, церковь в Афинской библиотеке Адриана, Красная церковь около Перущицы во Фракии, наконец Сан-Витале в Равенне, церковь Сергия и Вакха в самом Константинополе зодчие оказались способными создать величественные пространственные композиции, легко ассоциирующиеся с величием вселенной. И все же они, по-видимому, чем-то не удовлетворяли. Но чем? Я думаю, прежде всего тем, что при явно выраженном центризме архитектурных композиций ход богослужения не мог быть полностью развернут в своем поступательном историзме. В церкви Сан-Витале, например, ветхозаветные сюжеты оказались расположенными на боковых стенах, почему никак не могло создаться впечатление о Ветхом Завете, как о пройденном этапе. Он все время напоминал о своем существовании. Удовлетворение принес храм Софии Константинопольской (532-537), который и следует рассматривать как «новую модель мироздания», хотя слову «модель» я предпочитаю слово «образ».
Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: «Церковное благоустройство есть опора империи». Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т. е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: «Я победил тебя, Соломон!». Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою «Христианскую топографию» в Александрии, и окончание ее относят к 545-547 гг., т. е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. «Модель вселенной» Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VIв.) купол Софии представлял «точное изображение самого неба». О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное «уточнение», что купол Софии «точно свод небесный на земле». Это уже начато нового понимания купола, а вместе с ним и храма, о чем будет речь тоже.
Обрушение купола Софии в 558 г. вызвало «по всей империи всеобщее огорчение. Риторы того времени сочиняли заунывные одноголосные песни (монодии) о падении знаменитого купола». В 560 г., когда восстановление обрушившегося купола, видимо, близилось к концу, появилось известное сочинение Прокопия «О постройках», в котором «великий» храм Софии описан еще до обрушения купола, но уже с признаками близкой катастрофы. В этом сочинении Прокопий, воспитанный на античных традициях, отдавая должное грандиозности храма, все же отмечает его гармоническую пропорциональность. Вместе с тем примечательно, что чуть ли не на полтора тысячелетия вперед он подмечает самые важные черты нового византийского взгляда на храм, которыми теперь пестрят современные исследования. Это - впечатление его несотворенности человеком («не человеческим могуществом или искусством, но Божиим соизволением завершено такое дело»), излучение света изнутри самим храмом, а не его внешним видом («место это не извне освещается солнцем, но... блеск рождается в нем самом») и, что особенно важно, тонкое восприятие купола как бы висящим в воздухе и опущенным с неба («И кажется, что он покоится не на твердом сооружении вследствие легкости строения, но золотым полушарием, спущенным с неба»). Это замечательно! Прокопий не прибегает к сравнениям храма с образом мира, но этот образ рисуется сам собою (несотворенность человеком, излучение света, спущенный с неба и «витающий над всей землей» купол). И еще одно: «...зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда, подавленные непостижимостью того, что они видят». Можно сказать, что многовековым изучением Софии Константинопольской почти ничего к этой тонкой характеристике Прокопия не добавлено.
Через три года после сочинения Прокопия, когда купол Софии был восстановлен и в 563 г. состоялось вторичное освящение храма, придворный поэт Юстиниана Павел Силенциарий посвятил этому торжественному акту большое (1029 стихов!) поэтическое описание («Экфрасис храма Святой Софии»), которое и было зачитано им сначала перед императором (первая часть), а потом перед патриархом (вторая часть).
Павел Силенциарий не столь точен, как Прокопий, и у него много метафор, что неудивительно, так как Павел был замечательным эпиграммистом. Тем не менее он выразил такое же впечатление, которое было у деловитого историка.
В «Экфрасисе» Павла Силенциария для нас наиболее важны и интересны два момента: 1) композиционное построение его подобно храму Софии и 2) образное толкование храма дано в духе «всемирнообъединяющей миссии Второго Рима».
Первое состоит в том, что Силенцарий, описывая храм, пользовался центрально-купольным характером его композиции: сначала ямбами излагается вступительная часть, затем гекзаметром идет собственно описание храма и наконец ямбами же исполнено заключение. Л.А. Фрайберг, которой принадлежит это интересное наблюдение, сравнивает кульминацию «Экфрасиса» с куполом храма Софии, остальные части - с постепенно убывающими по объему частями здания. Символом «всемирнообъединяющей миссии Второго Рима» в «Экфрасисе» выступают не только «пестрые мраморные луга» его пола, но и ночное освещение храма, сравниваемое со знаменитым фаросским маяком. Храм - грандиозный «корабль» (Прокопий), храм - «маяк» (Силенциарий), эти уподобления Константинопольской Софии достаточно ясно раскрывают всемирность его архитектурной образности. К сказанному нужно добавить (а правильнее было бы с этого начать!), что само посвящение главного храма империи именно Софии (Софии-Премудрости) указывает на мирообразующий и мироупорядочивающий характер его глубинной и вместе с тем возвышенной символики.
Без сомнения, храм Святой Софии как «новая модель мироздания» удовлетворял самым разным функциям. Его грандиозное подкупольное пространство при длине храма в 77 м, ширине 71,7 м, высоте в 55,6 м и диаметре купола в 31,5 м действительно могло восприниматься и как вселенная (птоломеевская, конечно), и как символ вселенского значения Византии, Константинополя и самого Юстиниана. Храм способен был вмещать до десятка тысяч людей, для разделения их на оглашенных и верных служил большой нартекс. Для женщин предназначались хоры. Для развертывания самого богослужения, в котором при патриархе и императоре участвовало двенадцать митрополитов с множеством сослужащих, предоставлялось огромное подкупольное пространство.
Может возникнуть вопрос: если храм Софии Константинопольской так полно и убедительно являл собою «новую модель мироздания», то почему эта «модель» нигде более не воспроизводилась? Проще всего, казалось бы, сказать, что нигде не повторилась та конкретно-историческая ситуация, которая сложилась в Константинополе при Юстиниане Великом. Действительно, многие средневековые правители любили сравнивать себя (или сравнивались льстивыми современниками) с Юстинианом или с Соломоном. Но никто из них, даже Карл Великий или Ярослав Мудрый, не обладал таким могуществом. Просто исторические масштабы стали уже не те. Что же касается самой Византии, то, естественно, архитектурный двойник храма Софии практически был не нужен. Как хорошо сказал В.М. Полевой, «все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло навечно...». Не следует к тому же забывать, что в Xв. произошло второе обрушение купола Софии, конструкция которой, таким образом, вовсе не выглядела идеальной.
Однако история не была бы историей, если бы действительно хотя бы однажды все было достигнуто. Если непомерно честолюбивый Юстиниан мог чувствовать себя «почившим на лаврах» и «упиваться» «любовью к великолепию» созданного его волей восьмого чуда света, то в других городах вовсе не думали отказываться от поиска таких архитектурных композиций, которые при несравненно меньшем размере могли удовлетворять манящему образу грандиозного мироздания. Примерно в это же время возникают интереснейшие центрические сооружения, как, например, собор в Босре (511-512), церковь Георгия в Эсре, ряд грузинских и армянских храмов. Большие храмы крестообразного плана в самом Константинополе (церковь Апостолов), в Эфесе (церковь Иоанна), на острове Тасосе и другие выражают ту же тенденцию. Правда, нет точных данных, подтверждающих, что они действительно мыслились как «модели мироздания». Мы можем только предполагать это. Зато в том же VIв. известны храмы, архитектурный образ которых прямо связывается с мирозданием, а их купола - с небом. Таков храм Софии в Эдессе, в отношении которого приведенное сравнение зафиксировано в сирийскомsugithaVIв. Вот этот текст: «...ее высоко воздвигнутый купол может быть сравнен с небом небес, и она похожа на венец. Так же как звезды блещут на своде небес, она источает сияние золотой мозаики. Ее своды похожи одновременно на углы вселенной и на своды облаков». А.Н. Грабар считает, что строители храма Софии в Эдессе были вдохновлены Софией Константинопольской, откуда появился центрический план и купол. Для нашей темы все это имеет еще и то значение, что Эдесса вместе с Нисибисом и Антиохией определяет границы того географического треугольника, который особенно активно участвовал в разработке иконографических программ, легших со временем «в основу всей христианской иконографии».
Весь VII,VIIIи частьIXв. прошли в Византии под знаком привязанности к центрально-купольной архитектуре в различных вариантах. Параллельный процесс происходил в Грузии и Армении.
МОДИФИКАЦИЯ ХРАМА-КОСМОСА (ХРАМ - «ЗЕМНОЕ НЕБО»)
До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами «средневизантийского» периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VIIв., потрясшего всю империю. «На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей». Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше «ушла в себя». С углублением «философско-умозрительного» начала богослужения изменилось понимание храма как «видимого посредства». У Максима Исповедника (582-662) церковь в общем плане хотя и выступает «образом и изображением Бога», в частном плане она уже является «образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души».
Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь «занебесный мир» предстает в мистически трансформированном виде «обожения», т. е. «полного неслитного соединения личностей Бога и человека» (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как «небесная литургия», во время которой, по словам патриарха Германа (715-722), «мы уже не на земле, а на небе». «При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении». Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери (VIIв.):
«Радуйся, лестница небесная,
по ней же сошел к нам Бог,
Радуйся, цепь прекрасная,
сочетавшая небеса земле...»
Сама литургия с VIв. заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, вXII-XIIIвв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: «Возьмите, врата, князя ваша». В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих «пришествие Сына Божия от Девы на землю» и взывающих: «Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся», самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как «небе на земле», с чем мы встречались уже у Евагрия.
Правда, у Иоанна Геометра (Xв.) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н.И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен, то в храмахX-XIIвв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».
Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.
Существенно, что трансформация храма-космоса в храм - «земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом - почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.
Для крестово-купольного храма - «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т. е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.
Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.
Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XXв. ВXв. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.
Храм – это место особенное, специально предназначенное для встречи с Богом каждого человека, место для совершения богослужения, место, где собираются верующие люди. С давних пор, как только Русь приняла веру православную, на русской земле стали строить храмы, при всём бесконечном разнообразии их фасадов и интерьеров в них есть одна общая для всех идея. Идея эта заключается в том, что каждый храм – это Церковь, а Церковь по христианскому учению, - это Царство Христово.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Урок предмета «Истоки».
Тема занятия: «Храм как образ Божественного мира».
8 класс.
Цель : раскрыть значение православного храма, как образа Божественного
Мира.
Задачи:
- Дать представление о символическом значении православного храма,
Как образа Божественного мира.
- Расширить знания детей о православном храме и его устроении .
- Формировать интерес к культуре, мотивацию к её изучению.
- Продолжать воспитывать у учащихся эстетическое восприятие
Предметов и явлений культуры, уважение к прошлому народа,
Любовь к Родине, бережное отношение к произведениям искусства.
Ход урока.
I. Присоединение.
Мне очень приятно видеть ваши добрые глаза, чувствовать, что ваши добрые сердца подготовились к встрече с очередным увлекательным путешествием к нашим истокам.
Этапы урока:
I. Подготовительный этап.
Ребята на прошлом занятии мы начали изучать раздел, истоки образа. Скажите пожалуйста, сколько миров окружает человека? (Издавна считалось, что нас окружает три мира – Божественный, природный и человеческий).
А какой мир вы ещё не назвали? (Мир образов).
Что включает в себя мир образов? (Его рождает творческая деятельность человека. В человеке заложена неистребимая потребность выявлять и осознавать окружающие его миры, пропускать их через свою душу и сердце).
Как в человеческом творчестве может отражаться мир духовный, божественный? (Мир Божественный находится вне зрения человека, он не вмещается в человеческий разум, и лишь верующее сердце ощущает его).
II. Актуализация знаний.
Ребята, сейчас вы слышите звон колоколов, вы обратили внимание на фотографии нашей выставки, как вы думаете, о чем сегодня пойдет речь на нашем занятии? (О храмах).
III. Сообщение темы занятия (1 слайд). Храм как образ божественного мира.
Сегодня на занятии речь пойдёт о храме. - Поднимите руку, кто посещал храм? - Что вы видели в храме, на что обращали своё внимание? - Ребята, а никто из вас не обратил внимание на строение храма, на его архитектуру?
Ребята, откройте тетрадь, на странице 9, перед вами таблица, где представлены архитектурные части храма, в конце урока вы должны подобрать к каждой части храма соответствующий Библейский образ и то, что он отображает. Будьте внимательны.
IV. Изучение нового материала.
1. Вступительная беседа (рассказ учителя с использованием презентации).
Храм – это место особенное, специально предназначенное для встречи с Богом каждого человека, место для совершения богослужения, место, где собираются верующие люди. С давних пор, как только Русь приняла веру православную, на русской земле стали строить храмы, при всём бесконечном разнообразии их фасадов и интерьеров в них есть одна общая для всех идея. Идея эта заключается в том, что каждый храм – это Церковь, а Церковь по христианскому учению, - это Царство Христово. (Слайд 2). Белая церковь.
Православный храм выделяется среди прочих строений своим внешним видом, привлекая взгляды людей особенными и прекрасными очертаниями и формами, которые напоминают людям о небесном среди земной суеты. (Слайд 3). Храм в улице.
Русские храмостроители сумели воплотить эту идею в особых (Слайд 4) Несколько фотографий . архитектурных образах (через планировку, форму, объёмы). Древние храмы имели четыре стены, строго сориентированные на четыре стороны света: восток, юг, запад и север. Это не только напоминало о том, что Церковь вмещает в себя весь видимый земной мир, но и том, что она обращена ко всем народам. По Библейскому преданию, после всемирного потопа мир был разделён на четыре части между сыновьями праведника Ноя.
Особое значение в храмовой архитектуре придаётся восточной стене,
(Слайд 5). Восточная часть храма. так как по церковному воззрению Восток – «страна живых» и райского блаженства. Библия говорит, что рай был на востоке. Более того, именно на востоке восходит Солнце. И в христианских текстах Спаситель часто именуется «Солнцем правды, идущим с высоты востока». (Слайд 6). Спаситель в облаках. Поэтому к восточной стене храма пристраивался алтарь. И об алтаре нам расскажет Сыпко Виктория.
Доклад 1 ученик.
В переводе на русский язык «алтарь» означает «высокий жертвенник». (Слайд 7). Алтар1 . Именно в алтаре во время богослужения приносится бескровная жертва (священник маленьким копьём извлекает частицы из просфор и складывает их в Чашу). Именно алтарь возвышается над уровнем пола других частей храма. И, наконец, именно в алтарное окно проникает первый луч света (Слайд 8) Луч в окно . Самое важное место в алтаре – престол – особо освещённый (Слайд 9) Алтарь 2 четырёхугольный стол, на котором совершается Божественная Литургия и незримо присутствует Сам Бог. В центре алтаря, на престоле, хлеб и вино, находящиеся в Чаше (Слайд 10) чаша , превращаются в Тело и Кровь Спасителя и преподаются верующим во время причастия как источник бессмертия.
Алтарь – это ещё и образ рая. В центре рая находилось древо жизни, плоды которого давали жизнь вечную. (Слайд 11) древо. Сейчас о древе жизни напоминает изображение виноградной лозы, которая помещается на царских вратах, ведущих в алтарь. (Слайд 12) врата. Исследователями русского зодчества давно подмечено, что в древних храмах нередко эти врата называли не царскими, а райскими.
Учитель: Спасибо за сообщение. Вывод : Алтарь часть Церкви, который возвышается над уровнем пола других частей храма, в алтаре находится престол, на котором совершается Божественная Литургия и находится Чаша с Телом и Кровью Спасителя. Алтарь – это образ рая, где отражается жизнь вечная.
Если Восток – это «страна живых» и место райского блаженства, то Запад – страна умирающего Солнца, обиталище мёртвых, область мрака и тьмы. (Слайд 13) Западная часть храма. Примечательно, что Голгофа – холм, (Слайд 14) Холм Голгофа на котором Христос – Спаситель принимал свою смерть, находилась в долине смерти, а сама долина была на западе Иерусалима и уходила потом пустынную даль к берегам Мёртвого моря (Слайд 15) Мёртвое море . Не удивительно, что возник обычай именно здесь, у западной стороны храма совершать захоронения. На самой стене нередко помещают изображения Страшного Суда и ада (Слайд 16).
Средина же храма есть область земного пространства, над которой распростёрся купол, символизирующий небо (Слайд 17). А как же отобразить то, что жизнь всех живущих и верующих держится, как на столпах, на Церкви? Творческое воображение церковных зодчих подсказало – нужно в образах представить всю историю Церкви.
Так возникла мысль о создании в церкви иконостаса (Слайд 18).
Ребята, а как вы думаете, почему в православной традиции иконостас именуют богословием в образах? На этот вопрос нам даст Сыпко Вика.
Доклад 2 ученик.
Иконостас представляет всю библейскую историю человечества до и после прихода Христа в мир. В больших храмах, как правило, иконостас состоит из пяти рядов икон (ярусов) (Слайд 19) Пятирядный иконостас . Эти ярусы связаны в единое целое. Нижний ярус называется местным, потому что в нём есть местная икона, то есть икона праздника или святого, в честь которого устроен храм. В середине местного ряда, находятся царские врата. Стоя перед царскими вратами мы видим справа от них икону Спасителя Иисуса Христа, правее – местную икону. Слева от Царских Врат, как правило, помещается икона Божьей Матери, левее - другие иконы. Второй от низа ряд праздничный, он содержит изображения событий земной жизни Христа, ставшие основой главнейших праздников Церкви: Рождество Христово, Крещение, Преображение и др. Третий ряд, апостольский включает образы учеников Христа – апостолов первозванного Андрея, Петра, Павла, Иакова и др. Четвёртый ряд пророческий в нём расположены иконы пророков Ветхого Завета. Пятый ряд, самый верхний – праотеческий содержит лица самых отдалённых времён: Адам и Ева, праведник Ной с сыновьями и другие.
Учитель. Спасибо за сообщение. Вывод: Итак иконостас это - алтарная перегородка, на которой в образах представлена вся история Церкви, Божественное откровение и указание пути Спасителя.
Ребята, на стенах храма изображены важнейшие события церковной истории (Слайд 19), а на четырёх столбах помещаются те (Слайд 20) представители Церкви, которые были её верными столпами, - апостолы, мученики, епископы, подвижники. В Библии сказано Духом Божиим: «Побеждающего сделаю столпом в Храме Бога Моего».
Над четырьмя столбами храма (Слайд 21), там, где по своей архитектурной форме они напоминали арку (в русском зодчестве это называется парусом), храмостроители помещали образы четырёх евангелистов – Марка, Луки, Матфея и Иоанна (Слайд 22).
Подумайте, почему в православном храме образы евангелистов помещены на «парусах»? (Потому что на парусах изображаются четыре евангелиста, распространивших Евангелие на четыре стороны света, а Евангелие, это и есть учение Христа).
Доклад 3 ученик.
Венчал всё храмовое пространство образ Христа-Вседержителя (Слайд 23) Образ Христа Вседержителя , размещённый на внутренней полусфере купола. Важно, что снаружи над этим изображением возвышались шея и глава храма (в архитектуре это нередко именуют барабаном и куполом) (Слайд 24) Барабан и купол . И тогда весь храм чем-то напоминал человека: корпус храма – тело, барабан – шея, а купол – глава. Христос есть Глава Церкви – вот смысл этого архитектурного образа (слайд 25).
Учитель: Спасибо.
Конечно, ребята, храмовая архитектура весьма разнообразна, но в любом православном храме творческой силой верующего ума и сердца отражен образ Вселенной и ёё Творца.
V. Индивидуальный этап.
Открываем тетради, работаем индивидуально.
VI. Работа в четвёрке.
(Слайд 26).
VII. Обсуждение в классе. Экспертная оценка.
- Ребята, подумайте, как творчество создателей храма отображает образы Божественного мира, как помогает постичь красоту мира горнего?
(Внутренний вид храма в целом своем составе являет образ горнего мира, куда устремляются взоры верующего. Образы Горнего мира отражены в иконописи, в архитектуре и убранстве Храмов, соборов, в рассказах и описании жития святых.
Но для создателей (начинателей) обязательно особое Божие откровение.)
Как создатель храма становится творцом, способным отобразить Небесный, невидимый мир?
Христианский храм являет в мире образ Небесного Царства Божия, которое, существуя с начала времен, ожидает нас в будущей вечной жизни. Архитектура храма призвана показать нам этот образ, используя присущие ей средства художественной выразительности через символику пространственной композиции и синтез искусств.
VIII. Рефлексия.
Как творчество иконописцев, создателей храмов раскрывает образы Божественного мира?
(Иконописец, должен строго придерживаться определённых правил (канонов), при создании образов. Искусство иконописца боговдохновенно. Бог – первый и главный учитель иконописца.)
В чём вы видите красоту этих образов? Что помогло вам увидеть эту красоту?
Что нового вы узнали для себя в ходе данного тренинга?
IX. Ресурсный круг. Ребята наше занятие подходит к концу и я бы его хотела завершить ресурсным кругом, при этом передавая вам образ Спасителя. Скажите:
Что вы видите находясь в храме?
Что вы слышите находясь в храме?
Что вы чувствуете находясь в храме?
Что вы видите, слышите и чувствуете, находясь в храме?
Какие образы у вас возникают?
Храм Божий – небесный островок на грешной Земле.
Так много дорог разных самых
Раскинула жизнь предо мной…
Дорога, ведущая к храму,
Была незаметной тропой.
Ходила – бродила, устала,
Присела без сил на пенек.
Но меньше, к несчастью не стало
Прекрасных широких дорог.
Идти бы (да Бог с него – с верой!)
К высоким земным берегам,
Где слава, богатство, карьера –
Тобою воздвигнутый «храм»…
Траву у широкой дороги
Слегка подкосил ветерок…
И сами вдруг выбрали ноги
Одну среди сотен дорог
И двинулись к цели упрямо
Теперь уж с пути не свернуть…
Дорога, ведущая к храму –
Единственно правильный путь.
(Слайд 27).
Экспертная оценка.
Архитектурные части храма | Библейский образ | Что образ отображает? |
Четыре стена храма | Мир, разделённый на четыре части между Ноем и его сыновьями | Церковь вмещает в себя земной мир и обращена ко всем народам |
Восточная стена храма | «Страна живых» и райского блаженства | Рай был на востоке |
Алтарь | Образ рая | Жизнь вечная |
Иконостас | Библейская история человечества. Богословие в образах | В образах представлена вся история Церкви, Божественное откровение и указание пути спасения |
Западная стена храма | Область мрака и тьмы | Изображение страшного суда и ада |
Купол | Образ – Христа Вседержителя | Христов есть Глава Церкви |
Столбы | Апостолы, мученики, епископы, подвижники | Жизнь всех живущих и верующих держится на столпах |
Вязина Дарья.
Христианская вера имеет глубокие корни на моей Родине. Она дает возможность простым людям выстоять во времена тяжких испытаний, когда ни разум, ни прогресс не могут помочь человеку. Вера делает людей добрыми и светлыми. Все, что связано с верой, радует мою душу – великая красота икон, торжественность богослужений, великолепие златоглавых храмов. Издревле славилась Русская земля белокаменными соборами. Зодчие воплотили в них дух нашего народа и всю его историю. Историческая память – это то, чего не хватает нам сейчас. Поэтому моя работа посвящается храмам с. Арзгир разрушенным и вновь восстановленному: во имя Преображения Господня и Святителя Николая, в честь Рождества Пресвятой Богородицы.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Тема реферата: «Храм как модель мира»
Подготовила:
Вязина Дарья Васильевна,
Учащаяся 10 В класса
МБОУ СОШ №1 с.Арзгир,
Ул. Калинина, 356570
Воспитанница МБОУ СОШ №1,
с. Арзгир, ул. Мира, 191
E-mail:[email protected]
Руководитель:
Динейкина Оксана Николаевна,
Учитель истории МБОУ СОШ №1
E-mail: [email protected]
Адрес:
356570, Ставропольский край,
Арзгирский район, с. Арзгир
Ул. Калинина, 2
Тел.(8-86560)3-14-96
МБОУ СОШ №1
Введение | |
I.Обзор используемой литературы и устных источников | |
III. Краткая физико-географическая характеристика исследования (регион исследования) | |
IV. Результаты исследования | 6-13 |
4.1. Соборы Арзгира | |
4.2. Возрождение утраченного | |
4.3. Храм – модель мира | 10-11 |
Заключение | |
Список используемой литературы | |
Приложения | 14-18 |
Введение.
Но шли века - со всех концов вселенной
К нему неслись молитвы, и рекой
Текли во храм, далекий и священный,
Сердца, обремененные тоской…
И. Бунин
Христианская вера имеет глубокие корни на моей Родине. Она дает возможность простым людям выстоять во времена тяжких испытаний, когда ни разум, ни прогресс не могут помочь человеку. Вера делает людей добрыми и светлыми. Все, что связано с верой, радует мою душу – великая красота икон, торжественность богослужений, великолепие златоглавых храмов. Издревле славилась Русская земля белокаменными соборами. Зодчие воплотили в них дух нашего народа и всю его историю. Историческая память – это то, чего не хватает нам сейчас. Мне радостно замечать, как в наши дни преображается Святая Русь: воскресают из мертвых российские праведники, восстают из руин храмы, ставшие жертвами человеческого помрачения.
Однажды, проходя мимо храма Пресвятой Богородицы, я обратила внимание на быстро летящие по небу облака. И они мне показались быстротечным временем, а незыблемо стоящий храм – чем-то прочным и вечным в мире преходящего. И у меня возникла мысль, что он имеет свою судьбу, историю, которую необходимо знать. Поэтому моя работа посвящается храмам с. Арзгир разрушенным и вновь восстановленному: во имя Преображения Господня и Святителя Николая, в честь Рождества Пресвятой Богородицы. Выбор и основание темы, отбор изучаемого материала определили следующие задачи:
Изучить историю создания, строительства и разрушения Белой и Красной церквей;
Рассмотреть восстановление храма Пресвятой Богородицы;
Определить значение и влияние храмовой архитектуры на культурную и духовную жизнь односельчан.
I. Обзор используемой литературы и устных источников.
Работа построена на комплексном использовании разнообразных источников и литературы. Наиболее значимыми являются материалы, хранящиеся в музее с.Арзгир и предоставленные хранителем – Лаценниковой М.К.
Подробную информацию о храмах предоставил отец Иннокентий – настоятель храма Пресвятой Богородицы. Материал записан с его слов 16.02.2009г., в с.Арзгир, по ул.Матросова.
Использованы воспоминания жительницы с. Арзгир Масько Александры Игнатьевны, записанные 15.02.2009г., в с. Арзгир, по улице Пинчука.
Строительству храмов конца 19 – начала 20 веков, посвящается материал в книге Ю.Д. Шиянова «Арз – имя собственное»,который сопровождается фотографиями.
Использован энциклопедический словарь Ставропольского края, где описывается биография архитектора Кускова Г.П., по проектам которого построены храмы. Мною были изучены статьи в газетах «Заря» 1990г., «Ставропольская Правда».
Храмовое строительство в с.Арзгир изучено слабо, в перспективе я постараюсь продолжить исследования по этой теме.
II. Материал и методика исследования
Район исследования - Ставропольский край, Арзгирский район, с.Арзгир. Сбор материала проводила 15 января 2009 года. Объектом исследования стали два разрушенных храма с. Арзгир во имя Преображения Господня и Святителя Николая, в честь Рождества Пресвятой Богородицы и вновь восстановленный. Сначала я познакомилась с материалом из книги Ю.Д. Шиянова «Арз – имя собственное» и статьями в газетах «Заря» и «Ставропольская Правда». Затем состоялась личная встреча, в ходе которой были записаны воспоминания А.И.Масько и отца Иннокентия. В музее по данной теме экскурсовод провела для меня экскурсию. Собранный материал я обобщила, обработала, изучила и сравнила.
Основой моего исследования является принцип историзма, а также системный подход, позволяющий познать анализируемый объект как определенное множество элементов, взаимосвязь которых обуславливает целостные свойства этого множества. К числу основных методов исторического познания можно отнести историко-генетический, нарративный.
Так, историко-генетический метод позволяет приблизиться к воспроизведению реальной истории и объекта исследования. С помощью нарративного или описательного метода происходит передача событий в первоначальном виде.
III. Краткая физико – географическая характеристика района исследования
Своё исследование я проводила в селе Арзгир, расположенном на северо–востоке Ставропольского края, климатические условия резко континентальные.
Село находится в зоне рискованного земледелия, здесь часто случаются суховеи, пыльные бури, засухи.
Село основано в 1876 году переселенцами из Малороссии и южных губерний России.
Через село протекает степная речушка Чограй, делящая его на 2 части: северную и южную. Название села образовалось от словосочетания «Арз» и «гир». «Арз» - это имя собственное и не переводится, «гир» - это ручей. Летом река почти пересыхает, в половодье иногда выходит из берегов, затапливая прибрежные долины и землянки.
В настоящие время в селе проживает около 16 тысяч человек, это люди разных национальностей и вероисповеданий, их более 27 (русские, украинцы, туркмены, даргинцы, кумыки, лакцы, азербайджанцы, армяне, евреи, эстонцы). Приток населения увеличился с начала перестройки и боевых действий на Кавказе.
В селе высокий уровень безработицы, поэтому коренные жители часто в поисках заработка выезжают на работу в крупные города.
4. Результаты исследования
4.1. Соборы Арзгира.
В конце девяностых годов девятнадцатого столетия селение Арзгирское настолько экономически окрепло, что его общество могло более основательно позаботиться о сельских нравах и спасении души. В окрестных селах уж были примечательностью церковные купола и колокольни, которые виднелись за многие версты. К таким селам относились уважительно. Издали такой виднеющийся богатый купол церкви был знаком того, что село зажиточное, крепкое, а живущие в нем люди озабочены не только хлебом насущным, но спокойствием и благодатью в сельском обществе. А в селе Арзгир был только молитвенный дом, названный в честь Рождества Пресвятой Богородицы. «Молитвенный дом построен из саманного кирпича, ошелован досками и стоил 10000 рублей…». Арзгирские жители не раз прикидывали, какой храм нужен селу, да такой, чтобы не хуже тех, что в окрестных селениях.
В 80-е годы ХIХ столетия в Арзгире собрался сход граждан, на котором вели разговор о построении новой, каменной, во имя Преображения Господня и Святителя Николая церкви. Решение схода было передано Благочинному восьмого округа Ставропольской губернии священнику Александру Лаврову с просьбой довести его содержание до сведения архиепископа Казанского и Ставропольского Агафодора. Просьба схода была рассмотрена и жителям Арзгира была прислана храмозданная грамота, которая предоставила право строить церковь на территории села. На постройку требовалось 45614 тысяч рублей серебром. К 1986 году в распоряжении местного общества было 20000 тысяч рублей. Остальные деньги получили из доходов разных статей. В мае 1896 года священник Александр Лавров пишет Преосвященнейщему Агафодору: «Сего, 17 мая мною учинена закладка храма на северной стороне села Арзгир во имя Преображения Господня и Святителя Николая. С 18-го мая общество села Арзгир приступило к постройке храма на избранном и священном месте…». В качестве строительного материала использовался камень-ракушечник. Его привозили из с.Желанного, которое находилось недалеко от Благодарного. «Возить камень обязаны все арзгирчане. Две подводы связывали между собой и на них клали двухметровый монолитный камень-ракушечник». Стены церкви были покрыты раствором цемента и пробелены.
Новый храм строился по проекту известного Ставропольского архитектора Григория Павловича Кускова (приложение 1). Родился Григорий Павлович в станице Новонижнестеблиевская Кубанской области. Окончил Кубанское реальное училище в Екатеринодаре, Санкт – Петербургский институт гражданских инженеров с золотой медалью. В 1923 году стал Ставропольским губернским архитектором. По его проектам в городах и селах губернии построено 40 каменных и деревянных храмов, 5 мечетей, 7 буддийских хурулов, 8 мостов. В Ставрополе построен собор святого Андрея Первозванного, госпиталь семинарии, дом губернатора (ныне городская администрация), здание магазина «Пассаж».
Освещение нового храма произошло 16 декабря 1901 года (приложение 2). Это событие так описано в одном из архивных документов:
«На следующий день-17 декабря началась Божественная литургия, по окончании которой при торжественном звоне колоколов, с пением молебня Спасителю был совершен Крестный ход с иконами и хоругвями в новопостроенный храм с перенесением туда священных принадлежностей для богослужения».
«На следующий день – 17 декабря началась божественная литургия, по окончании которой при торжественном звоне колоколов, с пением молебня Спасителю был совершен
Крестный ход с иконами и хоругвями в новопостроенный храм с перенесением туда священных принадлежностей для богослужения ». По описаниям местных жителей храм был широкий - три входа, к которым вели высокие ступени. Колокольный звон раздавался на десятки километров, помогая путникам добраться в непогоду домой.
Между тем село Арзгир было разделёно на две части, на первый взгляд, безобидной речкой (балкой) Чограй, которая становится довольно своенравной в весенние паводки и ленивые дожди, что ощутили на себе первые переселенцы. Но когда была построена церковь, Чограйское половодье препятствовало “южанам” посещать её. Опять пошли ходоки к церковному начальству с просьбой дать разрешение на строительство церкви в южной части села. Архиепископ Агафодор благословил “южан” на строительство храма в честь рождества Пресвятой Богородицы, однако в средствах отказал. И у селян их тоже не было. На сходе решили продать зерно, а на вырученные деньги построить храм.
Арзгирское общество уполномочило Терентия Наливко и Семена Муленко осуществить эту продажу, что и было сделано. Кроме того, был объявлен сбор пожертвований. За сравнительно короткий срок было собрано 49 тысяч рублей серебром и заготовлено 50 тысяч штук кирпичей.
Летом 1903 года был заложен первый камень под фундамент церкви Рождества Пресвятой Богородицы. Для строительства храма понадобилось пять лет. 10 декабря 1908 года состоялось освещение церкви, после чего священник Александр Биткин направил владыке Агафодору письмо следующего содержания: « Долг имею почтительно доложить, что в селе Арзгир новый кирпичный храм в честь Рождества Пресвятой Богородицы постройкою совершенно окончен (приложение 3). Иконостас в нем временно поставлен из старой деревянной Рождество – Богородицкой церкви, а новый будет поставлен 1 сентября 1909 года. Храм сей церковной утварью и богослужебными книгами снабжен вполне достаточно из старого храма». Одновременно со строительством Рождественского храма при старой церкви бала возведена церковно – приходская школа.
В связи с тем, что храм в честь Рождества Пресвятой Богородицы был построен из красного кирпича, а храм в честь Преображения Господня и Святителя Николая из белого ракушечника, храмы эти в народе еще именовали Красным и Белым. Простояли они до трагических 30-х годов 20 века.
Вот как описывает эти события жительница с.Арзгир Александра Игнатьевна Масько: «В 1935 году я ходила в первый класс. Наша школа находилась почти напротив Спасо - Преображенского храма. Вдруг во время урока раздался страшный гул. Мы прильнули к окнам. С храма сбрасывали колокола. Они врезались в землю от большой тяжести. Их было не меньше пяти. Выбрасывали и жгли иконы, церковную утварь. На протяжении 10 лет храм служил амбаром. После войны стали разбирать стены. Но они настолько были крепки, что их пришлось взрывать. Отчего в ближайших домах были выбиты стекла в окнах. В начале 50-х годов еще разбирали церковные ворота, которые стояли перед храмом. Недалеко стояла сторожка, где жила Шлекарь М. и выдавала камень на нужды села. На месте, где находился храм, старики не разрешали играть детям. Там оставались огромные котлованы от фундамента, простоявшие до 90-х годов двадцатого века. А сейчас там стоит детский сад». На месте разрушенного храма Пресвятой Богородицы, построили Кинотеатр и стадион.
4.2 Возрождение утраченного.
На протяжении всех лет Советской власти религию в нашей стране притесняли и унижали. Известно сейчас, что Ленин давал секретную директиву о репрессиях против духовенства и ограблении храмов, что при Сталине десятки тысяч церковнослужителей были уничтожены. И в то же время, несмотря на гонения, религия в нашей стране выжила.
В 1952 году в селе Арзгир уже существовал молитвенный дом по улице Лысенко. Из воспоминаний А.И. Масько: « Мой старший сын Вася родился в 1952 г. Он серьезно заболел. Я думала, что он умрет. Нашли крестных родителей и решили Васю крестить. Обряд происходил в новом молитвенном доме». По словам старожилов и отца Иннокентия, нынешнего священника, на этом месте жили богатые люди. Доказательством служит бассейн, который находился внутри дома, а потом был засыпан. Спустя некоторое время домовладение было приспособлено под молитвенный дом. Он служил верующим до 2000 года, пока не реконструировали новый храм. В 2003-2004гг. из-за ветхости здания и с благославения Архиепископа Гедеона, молитвенный дом разобрали. На его месте решено разбить парк и установить памятный крест.
В 1992-93 гг. в ведение Ставропольской епархии была передана начальная школа СОШ №1, находящаяся в центре села, по улице Матросова. Это было сделано в рамках мероприятий, посвященных празднованию 2000-летия христианства, по предложению бывшего губернатора Ставропольского края А.Л.Черногорова. В начале 1999 года по предложению отца Иннокентия в Арзгире был создан организационный комитет под председательством главы администрации Воронкова Н.Г. по реконструкции храма. Восстановление происходило на пожертвования всех граждан села Арзгир и Арзгирского района. Строительными работами занимался прораб Козедуб Н.А. Непосредственно отделку здания выполняли наемные рабочие. Купола были сделаны в г.Ставрополе. В 2000 году пасхальное богослужение проходило в восстановленном храме Пресвятой Богородицы. Реконструирована только основная часть храма, поэтому строительные работы продолжаются.
4.3 Храм – модель мира.
Очень часто храм называют моделью мира. И это действительно так, потому что в храмовом строительстве нашли воплощение представления людей о структуре мироздания. У многих народов сохранились легенды и предания о небесном происхождении храма. Одним его образ являлся во сне или таинственном видении, другим – откровении свыше, от Бога. В глазах верующих храм всегда был свидетельством его небесного, а не земного происхождения.
Итак, мы на пороге православного храма (приложение 4). За ним удивительный мир со своей особой историей и выразительной символикой. Здесь все обращает на себя наше внимание. Здесь нет ни одной мелочи, ни одной детали, лишенной глубокого духовного смысла. Внешне храм напоминает очертание корабля, победоносно рассекающего волны житейского моря, несущегося в вечность…
Во внешнем облике храма Пресвятой Богородицы мы обратим внимание на количество венчающих его куполов. Оно строго символично. Два купола соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа, двум областям творения.ю Форма купола – луковичная. Она символизирует пламя свечи. Не менее знаменателен и цвет куполов: золотой – символ небесной славы, синий со звездами посвящен Пресвятой Богородице и напоминает о рождении Христа от Девы Марии. Напротив храма построена звонница.
Медленно поднимемся по ступеням, ведущим к дверям храма, и войдем в его притвор (рисунок), знаменующий начальную ступень духовной жизни человека. В нем находится место для продажи свечей, просфор, крестиков, икон и других церковных предметов. Здесь же является образ Голгофы – большой деревянный крест с образом распятого Спасителя. Нижний конец Креста укреплен в подставке, имеющий вид каменной горки. В лицевой стороне подставки изображаются череп и кости – останки Адама, возрожденного крестным подвигом Спасителя. По правую руку распятого Спасителя находится образ Богоматери.
Да, здесь все поражает необычностью и внутренней значимостью. Взор устремляется вперед, к царским вратам. За ними главная часть храма – алтарь, где на престоле находятся святые реликвии. Никто не должен входить в алтарь, кроме тех, кто совершает богослужение или прислуживает священнику. И даже они должны входить в алтарь только во время службы, одетые в особые одежды.
От средней части храма алтарь отделяется иконостасом. Возвышение, на котором находятся алтарь и иконостас, значительно выступает вперед, в среднюю часть храма. Оно называется солеей. В середине солеи находится амвон – место, откуда священник читает Евангелие и произносит проповедь. По краям расположены клиросы – места для чтецов и хора.
В центре средней части храма мы видим высокий столик особой формы со скошенной верхней доской: он называется аналоем. На них кладут иконы, Евангелие и другие священные предметы, чтобы молящиеся могли их видеть и к ним прикладываться, т.е. целовать. Перед иконами стоят подсвечники, для свечей. Горящие свечи должны напоминать нам, чтобы наши сердца горели любовью к Богу, как пламя свечи. Купол храма также имеет живописные изображения. В центре – Христос Вседержитель, по краям евангелисты, апостолы, мученики.
Каждая церковь посвящается Господу Богу и престол ее есть престол Божий, поэтому и называем мы ее храмом Божиим, домом Господним. Но кроме этого общего названия, каждая церковь имеет свое особое название. Оно дается в память событий из жизни Спасителя или в честь какого-нибудь святого. Наш храм назван в честь Пресвятой Богородицы, особо почитаемой верующими с.Арзгир.
Заключение.
Храм – модель мира. Его значение велико и сейчас. Во – первых, как строение, служащее местом культовых обрядов и поклонений. Во – вторых, как архитектурное сооружение. В – третьих, как носитель просвещения, культуры, нравственности. За время пребывания в храме передо мной прошла вся русская история. И продолжение ее я видела в юношах и девушках, стариках и старушках, и в совсем маленьких ребятишках. У одних на лицах отражалось благоговение и восторг, другие были спокойны и веселы. В моей душе родилось светлое и доброе чувство причастности к нашему общему дому, имя которому – Великая Русь!
В своей работе я добилась определенных результатов:
1. Обобщила весь собранный материал о храмовой истории села Арзгир. Создала презентацию на данную тему.
2.В ходе исследования удалось установить точную дату разрушения Белой церкви и дальнейшее ее разорение; выяснить историю создания молитвенного дома; описать внутреннее устройство храма Пресвятой Богородицы
3. Работа дала возможность почувствовать настоящий патриотизм и любовь
к родному селу, по-иному увидеть красоту малой Родины.
4. Привлекла внимание школьников к истории храмов с. Арзгир и подвела
к актуальности и значимости затронутой темы.
5. Собранный материал может быть использован при чтении курсов
«История Отечества», «История Ставропольского края», краеведческих
спецкурсов.
6. Пополнила собственные знания по истории родного села. Познакомилась с выдающимися, творческими личностями – М.К.Лаценникова (хранитель музея с.Арзгир), отец Иннокентий (священник), А.И.Масько (пенсионерка).
К сожалению, осталось мало людей, которые помнят описываемые мною события. Утеряна фотография Белого храма. Осталось еще много белых пятен в храмовой летописи с.Арзгир. Поэтому исследовательскую работу по этому направлению следует продолжить.
Список используемой литературы и устных источников.
1. Шиянов Ю.Д. «Арз – имя собственное».- Буденновск, 2003. с. 34-37
2. Православный храм и иконы.- М.: Издательство Эксмо, 2005.
С.12-43
3. Отец Иннокентий. Строительство и внутреннее устройство
Храма Пресвятой Богородицы. 2009г.
4. Масько А.И. Воспоминания. 2009г.
5. Музейные материалы с. Арзгир.
Приложения
Приложение 1
Григорий Павлович Кусков.
Приложение 2
Храм Преображения Господня и Святителя Николая.
Приложение 3
Приложение 4
Храм Пресвятой Богородицы.
Источник: Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. М., 1986. С. 163–181. Все права сохранены.
Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http :// www . ohranatruda . ru . Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх »: 2016 г.
Г.К. Вагнер
ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ КАК ОБРАЗ МИРА
ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ БАЗИЛИКА
Как бы духовны ни были представления апостольских времен о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого посредства». Главное конфессиональное суждение здесь таково; хотя свобода и духовность новой веры не имеют ничего общего с телесностью и видимостью каждого из посредств и хотя воздействие на человека есть вполне духовное воздействие, тем не менее таинственность, прикровенность этого действия необходимо требует для себя некоторой видимости и внешности, как средства и способа для воздействия на человека – духовно-телесное существо. Проблема эта, вероятно, остро встала уже в апостольские времена. Если иметь в виду Восток, то синагоги не могли быть таким «видимым посредством». Эти функции не мог выполнять и Иерусалимский храм. К тому же этот храм был в 70 г. разрушен. Если иметь в виду Запад, то в конце концов перестали удовлетворять не только катакомбы, но даже языческие базилики, хотя ранние христианские базилики строились в довольно схожих формах. Восходящие к римской традиции небольшие центрические сооружения (в большинстве – погребального характера, так называемые мемории ) тоже не подходили для общественного богослужения, хотя в более позднее время их архитектура и окажет свое влияние на христианский храм. Вот здесь-то и возникает вопрос: в чем же состояла сущность нового «видимого посредства», т.е. христианского храма?
Вряд ли можно ответить на этот вопрос, обратившись, например, сразу к римской базилике Сан-Паоло Фуори ле Мура (386), которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской архитектуры». Ведь нужна была сложнейшая творческая работа этого духа, прежде чем он смог получить столь «чистое воплощение». Ксожалению , М. Дворжак, весьма чуткий именно к духовной стороне истории искусства, в данном случае семантический аспект почему-то оставил в стороне. Между тем именно новым пониманием храма и была обусловлена его образность. Дело не столько в том, что христианская базилика как произведение искусства «представляет собой всего лишь некую художественную среду, задача которой – возбуждать в человеческой душе чувство благоговения и управлять этим субъективным психологическим процессом, быть посредником в духовном контакте человека с Богом и с мистериями божественного откровения», Здесь неясно, каким же образом именно в христианской базилике получилось вышеупомянутое «чистое воплощение» нового духа . Это легче уяснить, если мы будем исходить не из какой-то одной особенности христианского храма (тем более произвольно выделенной нами), а из тех его толкований, которые имели место в древности: преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического). Такое сложное толкование сложилось не сразу, как не сразу определилась и архитектура христианского храма, поэтому нам надо начать издалека.
Языческая базилика («царские чертоги») римского времени сохранила многое из того, что составляло сущность греческого периптера. Последний, как известно, считался жилищем божества и хранилищем его имущества (эта функция была и у египетского храма). Статуя божества находилась в конце целлы , но пространство целлы вовсе не предназначалось для молящихся , они сюда даже не допускались, что в корне отличает целлу от наоса христианского храма. Отлична и функция дальнего восточного помещения, находящегося за статуей божества (опистодом ). Это не алтарь (он находился перед статуей), а хранилище богатств хр ама (т.е. в конце концов – божества).
Как жилище божества, осознаваемого в Греции в чувственно-гармонической антропоморфической форме, языческая базилика сама насквозь чувственно антропоморфизирована и даже героизирована, насколько это только возможно в архитектуре. Никто, как Н.И. Брунов , не прочувствовал и не описал этот антропоморфизм и героизм греческого периптера, являющегося, выражаясь словами М. Дворжака, «чистым воплощением духа» эллинской архитектуры. Антропоморфизм его заключен не только в скульптуре, размещенной на фронтонах и метопах, но и в самой скульптурности архитектуры, причем именно в антропоморфической скульптурности , поскольку колонна ассоциируется с героизированной фигурой человека, а все колонны, вместе взятые,– с героизированным коллективом. Между прочим, последнее качество, т.е. «коллективизм» антропоморфизированного образа периптера, лишает его того личностного характера, без которого будет немыслим христианский храм, каким бы спиритуалистическим он ни рисовался. «Коллективизм» периптера, проецируемый на коллективизм полиса и через полис – на гармонию космоса, сообщал греческому храму космологическую символику, но скорее именно в смысле внутренней гармонизации, а не в формальном отношении. Хотя, как увидим ниже, прямоугольная форма могла пониматься и как наследственно-сакральная.
В языческой эллинистической базилике акцент перенесен с внешней колоннады на внутреннюю, что при спорадически открытом центральном нефе (Помпеи) делает такую базилику похожей на перистиль. При этом эллинистическая базилика нередко замыкается колоннами со всех четырех сторон и не имеет апсиды, что сближает ее не только с перистилем, но и с периптером.
Было бы ошибочно думать, что эллинистическая базилика не отразила в себе общих представлений о мире, не была его символическим образом. Эллинистическое мышление, унаследовавшее идею гармонизированного космоса (Пифагор, Платон), именно в это время разрабатывало в эстетике категориальный аппарат для понятийного выражения таких абстрактных предметов, как отражение одного явления через другое. Например, у Плотина мы находим и учение о красоте космоса, и понятие образа как подобие первообраза, и разработку символической функции образности. Однако преимущественно гражданские функции эллинистической базилики несомненно ослабляли ее символику. В этом отношении гораздо «семантичнее » были сооружения центрического характера, идущие от мавзолея Августа через Пантеон к мавзолею Констанцы в Риме. Их циркульные формы в какой-то степени можно возводить к концентрической системе вселенной Платона и к той «одержимости округленностью», которая характерна для ранних представлений о вселенной и гармонии. Родственные архитектурные идеи будут не чужды создателям раннехристианских баптистериев, мартириев , и они окажутся позднее воспринятыми «большой архитектурой». Но во времена Константина главным типом христианского храма стала все-таки базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие базилики, но и строил им новые в духе старых . Здесь главным является вопрос: воспринимали ли адепты новой религии прямоугольную форму базилики как неизбежную необходимость или вкладывали в нее свой смысл? Априорно, конечно, можно сказать, что одно не исключает другого. Но нам важна не прагматическая, а именно принципиальная, смысловая сторона вопроса. И здесь есть все основания считать, что в прямоугольную форму храма (базилику) уже на заре христианства вкладывалось определенное содержание. Истоки его незачем искать ни в символике древнего Востока, в которой числу 4 придавалось мистическое значение, ни в аккадских, ассиро-вавилонских космографических теориях о четырехъярусном строении вселенной. Путь ведет нас прямо к «Апостольским Постановлениям» (III в .), в которых при рекомендации строить христианский храм продолговатым образом («подобно кораблю») прямо «имелось в виду и ветхозаветное храмовое устройство». Мало того. Основоположники «христианского гносиса » Климент Александрийский и Ориген в своих учениях о строении мира в виде четвероугольного ковчега исходили из древнеиудейской традиции. И это вполне естественно. Как бы ни был силен гипноз эллинизма, нельзя не признать, что раннехристианские представления о бытии, пространстве и времени развивали прежде всего ветхозаветную традицию. Всвязи с протекающей в III в. централизацией христианского культа и обрядности это коснулось и самых сакральных областей. «...Структура всего христианского суточного богослужения, начиная с вечерни и утрени, а также в значительной степени и литургии, заимствована из синагогального обихода». Точно так же и «раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной», почти не оставляя места для новых образцов. В силу этого и раннехристианское храмовое устройство не могло пройти мимо ветхозаветного, что сказалось в понимании языческой, а затем и собственно раннехристианской базилики как своего рода новой скинии. На это до сих пор настолько мало обращалось внимания, что вопрос достоин особого рассмотрения. Следует напомнить, как складывалось ветхозаветное представление о святилище.
Долгое время после Исхода никакого стимула к архитектурному оформлению богослужения у израильтян, по-видимому, не существовало, если не считать временных жертвенников из земли и нетесаных камней. И только с эпическим «повелением» (на горе Синай ) устроить святилище (скинию) мы впервые встречаемся с «проблемой храма».
Важно отметить, что святилище (скиния) мыслилось не как жилище Бога, но лишь как место его «обитания» среди народа: «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них». Обитание же надо понимать только как место явления, которое указывалось очень конкретно: над золотой крышкой ковчега Завета, посреди двух херувимов: «Там Я буду открываться тебе (Моисею) и говорить с тобою». Ковчег Завета, как это хорошо известно из книги Исход, «указан» в форме прямоугольного ящика (длиною два с половиной локтя и шириною полтора локтя, т.е. в пропорции 3:5). Скиния же «задана» в виде легкого крытого четвероугольного хранилища ковчега (в пропорции 1:3) и еще более широкого, открытого ограждения (в пропорции 1:2), состоящего из драгоценных покрывал на шестах и столбах. Вся скиния, таким образом, рассчитывалась на перенос, так как Исход еще не достиг своего конечного пункта.
Вряд ли форма скинии родилась априорно как некий юнговский «архетип». Вместе с тем символическое в ней неотделимо от функционального и весьма затруднительно сказать, что здесь было определяющим. Не будем искать этого «абсолютного вещественного центра», а, подразумевая важность первого, начнем со второго. Скиния должна была вмещать всех. Для этого требовался достаточно большой и не обязательно крытый двор («скиния собрания»). Впоследствии он будет воспринят как символ Вселенской Христианской Церкви. Для священнослужителей и ковчега Завета требовалось особое помещение, разделенное надвое, в первую половину которого могли входить только священнослужители, а во второй за завесой было место ковчегу Завета. Структура этого «святая святых» требовала, таким образом, прямоугольно-вытянутой формы, что определило и прямоугольность двора. Это – что касается функции. Но при этом учитывалась прямоугольная (ящичная) форма Ноева ковчега. Не исключено, что оказало свое воздействие на конструкцию скинии и представление египтян о «ящичной» форме земли. В этом отношении показательно, что древнейшие (додинастические ) египетские храмы реконструируются в форме, очень близкой скинии. Этих реконструкций ни Климент Александрийский, ни Ориген , конечно, не знали, но все остальное им было хорошо известно, так как перевод книг Ветхого Завета (Септуагинта ) к этому времени уже был сделан и принят христианской Церковью.
Функционирование скинии имело свою специфику. Если явление Бога связывалось с местом над крышкою ковчега (в «святая святых»), то «слава Господня» в виде облака наполняла всю скинию. Как видим, это резко отлично от антропоморфизма языческого храма. Там все чувственно материализовано и конкретизировано, здесь все абстрактно спиритуализировано и символизировано. Там божество, воплощенное в статуе, живет в целле , здесь только голос Бога или Его слава в виде облака являются Моисею. Бытие и образ Бога остаются невидимыми в «мировой мгле». С еще большей определенностью функция иудейского храма выражена в «доме Господнем», который построил сын Давида царь Соломон. Соломонов храм, несравненно превосходящий богатством и монументальностью переносную скинию, тоже был не более как местом молитвенного обращения к Богу. В уста Соломона вложены слова: «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил».
Итак, в отличие от языческого храма, служившего жилищем божества, иудейский храм был только местом молитвы Богу, остающемуся невидимым, обитающим в мировом пространстве. Как же это отразилось на архитектуре святилища?
Первое, что можно безошибочно констатировать, – это переоформление семантики в более высокий космологический план. Уже не эмпирический гармонический человек выступает мерой всех вещей (в том числе храма и космоса), а представление о трансцендентном Боге, обитающем в безграничном пространстве, в «небе небес». Естественно, что раз безграничное пространство оказалось наиболее определительной онтологической чертой невидимого Бога, то пространственная идея и должна была лечь в основу толкования как скинии, так и Иерусалимского храма. Правда, книги самой Библии об этом ничего прямо не говорят, здесь мы начинаем иметь дело с более поздними представлениями. Но они имеют для нашей темы неменьшее значение.
Раннее толкование «земной (Моисеевой) скинии» как своего рода «образа, показанного на горе», т.е. «скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек», дал апостол Павел. Он не уточняет своего понимания образа. Во всяком случае, до ареопагитовской теории о сходных и несходных образах было еще далеко. Последующие (за Павлом) высказывания (Климент Александрийский, Ориген ) развивают в основном понятие подобного (т.е. изоморфного) образа, как это следует из книги Бытия:
«И сказал Бог, сотворим человека по образу нашему (и) по подобию нашему». Скорее всего, так понимал образ и апостол Павел. «Земная скиния» (образ) существовала, согласно Павлу, поскольку «еще не открыт путь во святилище», т.е. она «есть образ настоящего времени» по отношению к нерукотворной «истинной скинии» (первообразу), которая есть Христос, вернее – его крестная Жертва. Из сказанного вытекает, что Моисеева скиния уже в апостольское время понималась диалектически и как образ первообраза, и как прообраз христианской «небесной церкви». Поскольку скиния соотносилась с «самим небом», с «домом Божьим», то она наделялась безграничным пространственным содержанием, так что понятие «образ мира» к ней вполне приложимо . Во всяком случае, еще задолго до того, как Козьма Индикоплов (VI в.) распространит это понятие на скинию, Ориген , Евсевий Памфил и Василий Великий сравнивали мироздание с храмом, а храм (у Оригена – церковь) с мирозданием. В этой связи интересно, что одна из построенных Константином церквей носила название «церкви мира». Надо полагать, что это была та грандиозная базилика, которую Константин построил в Иерусалиме. Вход в нее, подобно скинии, был с востока. Однако только у Козьмы Индикоплова мы впервые встречаемся с развернутым толкованием скинии как образа мира, и поэтому нам надо на нем специально остановиться. При этом будем помнить, что Козьма Индикоплов был очень архаичен в своих воззрениях и в космологических представлениях не ушел дальше египтян.
Трактовка Козьмой скинии как образа земли и неба, т.е. вселенной, отражена в его известном сочинении «Христианская топография».
Мы видели, что понятие образа как изоморфного изображения первообраза имелось уже (через книгу Бытия) в лексиконе апостола Павла, значит тем более конкретное содержание оно должно было получить у Козьмы Индикоплова . К этому времени теория подобного и неподобного образа была уже подробно и глубоко разработана у византийских мыслителей, особенно в «Ареопагитиках » Дионисия Ареопагита . Исходя из ареопагитовской теории, мы можем даже утверждать, что в понятие «образ» (образ мира) Козьма Индикоплов вкладывал условие изоморфизма (сходства), т.е. образ понимался им именно как «сходный» или «подобный». Иначе говоря, Козьма считал, что, Моисеева скиния по своей структуре воссоздавала структуру мира (вселенной).
Козьма Индикоплов отрицал шарообразность земли. Прямоугольная форма скинии в пропорции 1:2 (вместе с двором) отражала именно такую, по утверждению Козьмы , форму вселенной, «модель» которой в разных позициях и представлена в его сочинении. Конечно, было бы очень интересно установить, отправлялся ли Козьма только от библейского текста или и он, будучи в Александрии, воспринял «ящичную» форму земли из египетской космологии. Но это увело бы нас далеко в сторону. Вернемся к скинии.
Как земля при сотворении была разделена (посредством тверди) на два пространства – собственно землю со «вторым небом» (твердью) и собственно небо («первое небо»), так и скиния Моисея разделялась завесою на две части: первая – «святая» (нынешний видимый мир) и вторая – «святая святых» (будущий мир). Земля до потопа мыслилась Козьмой Индикопловом лежащей за окружающим землю океаном. В восточной части этой заокеанской земли (в библейском Эдеме) и размещен рай. Соответственно этому вход в скинию был с востока, так что «святая святых» отодвигалась к западной части скинии. На это следует обратить внимание, так как тем самым подготавливалось изображение рая в христианском храме на его западной стене, в составе композиции Страшного суда.
Можем ли мы и скинию считать (в порядке «обратной связи») моделью вселенной? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Если «построенный» Козьмой Индикопловом (в рисунках) «вид вселенной» мы условно можем называть «моделью вселенной», то, конечно, не потому, что она являлась ее копией, а только потому, что Козьма Индикоплов мыслил ее таковой. Он «научно», со своей точки зрения, «обосновывал» воспроизводимый вид, так что гносеологически это скорее именно «модель», а не образ. Образом творение Козьмы можно назвать только по материалу и технике воплощения, поскольку это не более как рисунки. В этом отношении скинию можно считать символическим предвосхищением «модели» вселенной, своего рода «порождающей моделью» (конечно, при крайне условном значении этого современного термина). Здесь нет противоречия с тем, что скиния была образом не иносказательным (не неподобным), а «сходным». Сходность образа и его символизм соединялись, пронизывали друг друга, так как понятие символа к этому времени тоже приобрело (у того же Дионисия Ареопагита ) двоякий смысл – реальный и умозрительный. «Реальные символы» – это, в сущности, те же сходные образы. Они «одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое ». Таким символическим образом мира и выступала скиния, и в этом символе проявлялась немаловажная ее функция.
После сказанного о скинии само собою разумеется, что и христианский храм мыслился не жилищем Бога, а домом молитвы. «Не написано ли: "Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов?"».
Преобразовательная функция скинии, конечно, не сводилась к формальной стороне христианского храма. В последнем адаптировалась и символика скинии. Но при этом решающую роль играла символика «святых мест» в Иерусалиме, мимо которой не могла пройти ни одна христианская церковь. Речь идет о топографическом толковании храма.
Выше уже говорилось, что открытый двор скинии воспринимался в духе вселенского характера христианской церкви, (согласно И сх.14. 1–3). Топографически эта ближайшая к входу часть соотносилась с атриумом Иерусалимского храма, предваряющего собственно храм. Сюда тоже могли входить все. Святая святых скинии (т.е. первое отделение собственно святилища) сопоставима с Иерусалимским храмом, позднее – с наосом христианского храма, который назовется «кораблем верных» (см. ниже). Святая святых (место хранения кивота Завета), отделенная завесой, определит символику алтаря христианского храма как Вифлеемской пещеры (пещера С в. Гроба в Иерусалимском храме). Символика самого ковчега Завета перейдет на престол и т.д. вплоть до отдельных предметов алтарного обихода.
Более углубленное осмысление символика получила в эсхатологическом толковании храма. Наос базилики – это «наш мир». Алтарь и верхние части стен – это «небесное Царство», куда Христос, вознесшись, первый из всех вошел. Это представление о двух уровнях пространства храма полностью отвечает раннесредневековому двухъярусному образу мира, в котором ветхозаветная и платоновская традиции «смешивались друг с другом». Поскольку, однако, мир трансценденции мыслился в виде бесконечного пространства, а «место обитания» Божества– за пределами всякого пространства, то, естественно, это широкое трансцендентное космологическое мироощущение погашало всякое побуждение к определенно выраженному пластическому оформлению пространства. Чем менее ощутимой, нейтральной была материальная оболочка храма, тем лучше храм, его пространство (подобно деревянно-текстильной и открытой скинии) сливались с беспредельностью мира. Если такие или подобные черты отмечаются даже в некоторых эллинистических базиликах (причем Н.И. Брунов допускал в этом отзвук египетских традиций), то тем более определенно они выражены в базиликах раннехристианских . Никакого антропоморфизма здесь нет, нет и пластического «чувства стены», тем более что ни катакомбы, ни пещерные храмы ранних христиан не могли воспитать такого чувства.
Думается, что изложенное понимание дематериализации архитектурных форм раннехристианской базилики достаточно объясняет ее тектоническую сущность.
Второе, на чем тоже следует остановиться и что тоже нуждается в уточнении, – это усиление продольного движения внутри христианской базилики. Если в ряде базилик сохранялись характерные для скинии пропорции 1:2 (100 футов длины и 50 футов ширины), то постепенно продольные размеры увеличиваются, и, например, в коринфской базилике Леонида (V–VI вв.) пропорции выражаются в отношении 1:3 (без апсиды и вимы ). На первый взгляд, это отношение тоже можно возвести к скинии (см . выше) или же к храму Соломона, который был длиною в 60 локтей, а шириною в 20 локтей, но это было бы крайне искусственным.
Если действительно, как считают некоторые исследователи, «перспектива храма (т.е. базилики), видимая из атриума через нартекс , часто становилась предметом специального внимания зодчих» и «каждая часть здания имела в глазах христиан определенную меру сакральной ценности, увеличивающейся с приближением к алтарю», то в продольной акцентировке пространства базилик нашло прекрасное отражение то мысленное «устремление вперед», вперед от исчерпавшего себя Моисеева «закона», вперед к Новому Завету, которые характеризовало новое чувство историзма.
Конечно, этот путь от Ветхого Завета к Новому мыслился в символической форме. Он «начинался» с запада. Западная часть храма – это своего рода место приуготовления . В раннехристианских храмах здесь перед входом устраивались источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашенных . Тут же иногда устраивались крещальни . Еще далее к востоку (в наосе или ораториуме , главным образом в боковых нефах) протянулось помещение для «верных». Именно протянулось, чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Недаром продольный неф базилики назывался кораблем (по латыни navis означает корабль). «Форма церквей наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только Церковь». Как мы видели выше, такая «метафоризация» идет с апостольских времен. Исследователи много пишут о ритме длинных рядов колонн базилики, как о некоем самодовлеющем стилистическом качестве. Этой ритмикой отсчитывался прежде всего путь спасения: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется». По мере спасения молящиеся и распределялись в базилике, кто «у лучших столпов», кто только у входа.
Выше приводилось мнение, что сакральная ценность частей здания увеличивалась с приближением к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс , наос, алтарь. Они соответствуют трем главным членениям христианского общества: оглашенные, верные, пастыри. Подобная иерархическая структура в переводе ее на культово-архитектурное оформление и функционирование требовала продольной композиции храма.
Конечно, далеко не всюду и не сразу такого типа храм получил полное признание. Отклонения от главной линии были в разные стороны. В Грузии, например, центрическая композиция предпочиталась базиликальной , на что были свои причины. Вернемся к главному.
Воплощая собой образ мира, христианский храм был прежде всего храмом. Если в материальном своем качестве он служил «видимым посредством» для проявления силы Божества и для общения с Ним, то в духовном качестве это «видимое посредство» было «орудием и как бы проводником для человека благодати Божией». Здесь мы вплотную подходим к литургическому обоснованию христианского храма. Важность его осознается исследователями, но в большинстве случаев, характеризующих отечественное искусствоведение, вопрос либо ограничивается общими фразами о внимании к требованиям литургии, либо роль последней признается только с V в. Ввиду очень слабой разработки этого важного вопроса я не беру на себя смелости внести в него полную ясность, но, во всяком случае, здесь надо принимать во внимание следующее.
При соотнесении форм храма и его росписей с литургическими требованиями нужно исходить из общественного богослужения в целом, т.е. вечернего и утреннего, а не только из литургии как таковой. Если мы будем иметь в виду только литургию, то никогда не поймем, почему при относительной уставности ее структуры храмовые росписи структурно заметно различаются. Это имеет отношение и к форме храма.
Говоря о функциональности продольной формы храма, не следует забывать, что в сущности все богослужение представляло собою «продольный», т.е. линейно-исторический процесс. Уже до III в. оно распадалось на утреннее и вечернее, причем с III в. ночное предпраздничное (субботнее) бдение стало таким же обязательным, как и литургия. Евхаристия, правда, сначала включалась в вечернее богослужение, но вскоре заняла главное место в утреннем . Литургия, в свою очередь, очень рано разделилась на литургию оглашенных и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашенные должны были покинуть храм. Для удобства этого им и отводилась западная часть храма. Продольная форма храма была здесь наиболее подходящей. Но этого мало. Поскольку все богослужение носило линейно-исторический характер, то таким образом и развивалась служба. Вечерня и утреня во всенощном бдении символизировали спасение человечества в Ветхом Завете, явление Христа в мир и его проповедь.
Надо полагать, что именно поэтому вечерние службы, согласно Типикону, ранее отправлялись в западном притворе или нартексе . К IV в. ход всенощного бдения уже сложился, что очень важно для нашей темы.
При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашенные, после вечернего входа и просительной ектений наступал момент, когда священнослужителям надо было совершать общую (с оглашенными ) «усердную молитву», что получило название литии (введена Иоанном Златоустом). Для совершения ее священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашенным, где и происходила лития (до IV в. функцию литии выполняло чтение Писания и возложение рук на оглашенных).
На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались цветными полосами (потемионами ), идущими параллельно солее. Они же обозначали места для различных категорий молящихся. Все сказанное достаточно объясняет, почему византийцы предпочитали вытянутую по продольной оси планировку храма.
В соответствии с развитием богослужения размещались и росписи: от изображений ветхозаветных сцен в нартексе – к христологическому циклу в наосе.
Литургия как таковая тоже предполагала продольное пространство. В VI в . при входе патриарха (или императора) в храм обряд встречи происходил в нартексе перед царскими вратами. Здесь же совершалась короткая служба. Только после этого весь синклит торжественно шествовал к алтарю.
Храмовые росписи раннего периода сохранились очень плохо, но по тому, что нам известно, можно судить о подчинении их новому, «историзированному » символизму христианского богослужения, в конечном счете воссоздающему «историзированное мироздание». Так, уже во фресках синагоги Дура Европос (Сирия, начало III в .), несмотря на их иератический стиль с господством фронтальности, мы видим расположенные в четыре ряда сцены ветхозаветной истории, вплоть до всемирного потопа, а в росписи христианской капеллы – эпизоды от сотворения человека до истории Давида. Переходя на римскую почву, развитый библейский цикл находим в корабле Санта-Мария Маджоре (первая половина V в .), восходящий к IV в. и отмеченный еще античными реминисценциями. Если в таких росписях на первый план выдвигалась история мира, а с нею – исторический аспект богослужения, то в росписях купольных храмов V в ., естественно, акцентировалась пространственная структура мироздания. Уже в мозаике мавзолея Галлы Плацидии (Равенна) крест на фоне звездного неба производит впечатление безграничного космоса. В купольной мозаике равеннского баптистерия изображение в центре крещения Христа, а вокруг – апостолов, разнесших его благодать по всему миру, прямо связано с космологической символикой подобных христианских концепций.
ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.Ц ЕНТРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
Само появление в V в. купольных храмов говорит о том, что даже «историзированные » базилики, несмотря на их хорошую связь с ходом богослужения, недостаточно удовлетворяли развивающееся мировоззрение и, скорее всего, именно потому, что далеко не полностью («не изоморфно») выражали образ мира. Евсевий (263–340) считал храм «объемлющим всю вселенную», «мысленным изображением того, что находится превыше небесного свода». Можно сказать, что в своем восторженном описании храма он жаждал свода. Вероятно, поэтому Евсевию казалось, что христианскому храму лучше иметь многоугольное основание. Базилики же по античной традиции строились с плоскими потолками. Даже та самая римская церковь Сан-Паоло Фуори ле Мура , которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской религии», не соответствовала полностью образу мира, так как вместо свода, ассоциирующегося с небом, вверху открывались взору обнаженные стропильные конструкции. Особенно это несоответствие между содержанием и формой архитектуры ощущалось, вероятно, в центре храма, где находился амвон и зарождались важнейшие литургические действия – «всенародно-зрительное» патриаршее или архиерейское облачение, чтение Евангелия, благословение хлебов, елеепомазание и т.д. Грандиозный символ неба – купол римского Пантеона, надо полагать, не давал покоя творцам новой обрядности. Мысли не только Евсевия , но и Василия Великого настолько были проникнуты «идеей свода», что современный исследователь мог сказать: «Читая «Беседы на Шестоднев »... невольно представляешь себе купольные храмы VI в .».
Наконец, нельзя не учитывать и того, чтоцентрально-купольная композиция таких памятных сооружений, как баптистерии имартирии (они известны с IV в. и даже раньше), хотя и носила личностный характер, в конечном счете тоже считалась «подражанием космосу, вселенной, пещерой мира». Крупнейший и священнейший из таких ротондальных мартириев , купол которого в древности сравнивался с небом, находился в Иерусалиме (храм Гроба) и, несомненно, притягивал к себе архитектурную мысль всего христианского мира.
Все это создало противоречивую ситуацию: базилики не удовлетворяли новым запросам потому, что были лишены такого яркого символа мироздания, как свод. Чисто циркульные (или вообще центрические) композиции со сводом не удовлетворяли потому, что их круговые параметры слишком явно ассоциировались с античным циклизмом , не имеющим ни начала, ни конца. Напомним, что на Западе Августин считал, что «по кругу блуждают нечестивцы», а на Востоке Василий Великий вынужден был дать специальное разъяснение мнимой безначальностии бесконечности круга и допускал его только с поправкой на то, что всякий круг имеет «средоточие».
«НОВАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ» (ХРАМ-КОСМОС)
Наилучшим выходом из создавшегося положения было соединение базилики с куполом, к чему вплотную и подошли византийцы. При этом балочное перекрытие базилик только постепенно вытесняется сводчатым , сначала в боковых нефах, а затем и в центральном.
Для возникновения купольной базилики требовалось некоторое перемещение архитектурных акцентов, прежде всего увеличение пространства перед алтарем, что привело к устройству трансепта, над которым и стали водружать купол. Было ли это движение следованием «своим собственно архитектурным закономерностям» или, что то же самое, закономерностям «эстетическим»? Исследователи того и другого процессов не видят здесь функционального момента, т.е. влияния богослужения, поскольку один и тот же литургический канон вызывал к жизни различные плановые решения. Но если функциональный фактор понимать не столь узко, то вряд ли можно отрицать тот факт, что центрально-купольные здания, не будучи более удобными для богослужения, прекрасно «работали» на сложение новой символической образности. Исторический аспект приносился в жертву символическому, но приносился только частично, так как базиликальная основа все же сохранялась. Она требовала только купола, чтобы храм мог стать совершенным образом мира. Упорство и настойчивость, с которыми , несмотря на множество неудач, совершались поиски наиболее прочного возведения купола над базиликой, говорят о том, что в этой идее действительно находила воплощение новая «модель мироздания».
Поиски ее уже в V в. дали самые разнообразные результаты как в самой Византии, так и на западе и востоке «византийской эйкумены », но рассматривать их было бы очень трудоемким делом, тем более что далеко не во всех случаях можно быть уверенным в том, что отражение в новых храмах купольного типа образа мира действительно осознавалось как цель или одна из целей. Отметим лишь общую тенденцию.
Стремление к удлинению базилик по линии запад–восток продержалось недолго и сменилось, наоборот, тенденцией к их укорочению. Конечно, это отчасти обусловливалось поисками более прочного основания для купольного перекрытия пространства, но свести все к этому было бы неверно. Дело в том, что тот историзм, который раннехристианская мысль унаследовала от ветхозаветной традиции, довольно рано если не исчерпал себя, то был подчинен своеобразной реставрации «статических мыслительных схем метафизики и мифа». «Каждый шаг навстречу более тонкой интеллектуальной культуре (т.е. византийской) означал для христианства приближение к онтологии эллинского типа, к платоновскому или аристотелевскому идеализму». Не будем касаться того, что происходило в III в.(космологизации истории Оригеном ), но уже в IV–V вв. идеи вневременной вечности богоустановленной небесной иерархии существенно трансформировали раннехристианский историзм, о чем свидетельствуют не только «Ареопагитики », но и настойчивые попытки создать архитектурное подобие упорядоченного космоса в виде предшественницы юстиниановской Софии. Такой предшественницей была «Большая церковь» Констанция , позднее названная Софией. Она имела пять нефов и массивный купол, но в 404 г. обгорела, затем восстановлена Феодосией II и снова обгорела в 532 г. Наступившая «пора для славословий» не могла с этим примириться.
Архитектурный образ вселенной и одновременно вселенского величия Византии требовал осуществления.
Нельзя сказать, чтобы архитектурная мысль эпохи ничего не могла предложить в этом направлении, кроме купольной базилики. В таких интересных сооружениях, как Сан-Лоренцо в Милане, церковь в Афинской библиотеке Адриана , Красная церковь около Перущицы во Фракии, наконец Сан-Витале в Равенне, церковь Сергия и Вакха в самом Константинополе зодчие оказались способными создать величественные пространственные композиции, легко ассоциирующиеся с величием вселенной. И все же они, по-видимому, чем-то не удовлетворяли. Но чем? Я думаю, прежде всего тем, что при явно выраженном центризме архитектурных композиций ход богослужения не мог быть полностью развернут в своем поступательном историзме. В церкви Сан-Витале , например, ветхозаветные сюжеты оказались расположенными на боковых стенах, почему никак не могло создаться впечатление о Ветхом Завете, как о пройденном этапе. Он все время напоминал о своем существовании. Удовлетворение принес храм Софии Константинопольской (532–537), который и следует рассматривать как «новую модель мироздания», хотя слову «модель» я предпочитаю слово «образ».
Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: «Церковное благоустройство есть опора империи». Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т.е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: «Я победил тебя, Соломон!». Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою «Христианскую топографию» в Александрии, и окончание ее относят к 545–547 гг., т.е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. «Модель вселенной» Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VI в.) купол Софии представлял «точное изображение самого неба». О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное «уточнение», что купол Софии «точно свод небесный на земле». Это уже начало нового понимания купола, а вместе с ним и храма, о чем будет речь тоже.
Обрушение купола Софии в 558 г. вызвало «по всей империи всеобщее огорчение. Риторы того времени сочиняли заунывные одноголосные песни (монодии) о падении знаменитого купола». В 560 г., когда восстановление обрушившегося купола, видимо, близилось к концу, появилось известное сочинение Прокопия «О постройках», в котором «великий» храм Софии описан еще до обрушения купола, но уже с признаками близкой катастрофы. В этом сочинении Прокопий , воспитанный на античных традициях, отдавая должное грандиозности храма, все же отмечает его гармоническую пропорциональность. Вместе с тем примечательно, что чуть ли не на полтора тысячелетия вперед он подмечает самые важные черты нового византийского взгляда на храм, которыми теперь пестрят современные исследования. Это – впечатление его несотворенности человеком («не человеческим могуществом или искусством, но Божиим соизволением завершено такое дело»), излучение света изнутри самим храмом, а не его внешним видом («место это не извне освещается солнцем, но... блеск рождается в нем самом») и, что особенно важно, тонкое восприятие купола как бы висящим в воздухе и опущенным с неба («И кажется, что он покоится не на твердом сооружении вследствие легкости строения, но золотым полушарием, спущенным с неба»). Это замечательно! Прокопий не прибегает к сравнениям храма с образом мира, но этот образ рисуется сам собою (несотворенность человеком, излучение света, спущенный с неба и «витающий над всей землей» купол). И еще одно: «...зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда, подавленные непостижимостью того, что они видят». Можно сказать, что многовековым изучением Софии Константинопольской почти ничего к этой тонкой характеристике Прокопия не добавлено.
Через три года после сочинения Прокопия , когда купол Софии был восстановлен и в 563 г. состоялось вторичное освящение храма, придворный поэт Юстиниана Павел Силенциарий посвятил этому торжественному акту большое (1029 стихов!) поэтическое описание («Экфрасис храма Святой Софии»), которое и было зачитано им сначала перед императором (первая часть), а потом перед патриархом (вторая часть).
Павел Силенциарий не столь точен, как Прокопий , и у него много метафор, что неудивительно, так как Павел был замечательным эпиграммистом . Тем не менее он выразил такое же впечатление, которое было у деловитого историка.
В «Экфрасисе » Павла Силенциария для нас наиболее важны и интересны два момента: 1) композиционное построение его подобно храму Софии и 2) образное толкование храма дано в духе «всемирнообъединяющей миссии В торого Рима».
Первое состоит в том, что Силенцарий , описывая храм, пользовался центрально-купольным характером его композиции: сначала ямбами излагается вступительная часть, затем гекзаметром идет собственно описание храма и наконец ямбами же исполнено заключение. Л. А. Фрайберг , которой принадлежит это интересное наблюдение, сравнивает кульминацию «Экфрасиса » с куполом храма Софии, остальные части – с постепенно убывающими по объему частями здания. Символом «всемирнообъединяющей миссии В торого Рима» в «Экфрасисе » выступают не только «пестрые мраморные луга» его пола, но и ночное освещение храма, сравниваемое со знаменитым фаросским маяком. Храм – грандиозный «корабль» (Прокопий ), храм – «маяк» (Силенциарий ), эти уподобления Константинопольской Софии достаточно ясно раскрывают всемирность его архитектурной образности. К сказанному нужно добавить (а правильнее было бы с этого начать!), что самопосвящение главного храма империи именно Софии (Софии-Премудрости) указывает на мирообразующий и мироупорядочивающий характер его глубинной и вместе с тем возвышенной символики.
Без сомнения, храм Святой Софии как «новая модель мироздания» удовлетворял самым разным функциям. Его грандиозное подкупольное пространство при длине храма в 77 м, ширине 71,7 м, высоте в 55,6 м и диаметре купола в 31,5 м действительно могло восприниматься и как вселенная (птоломеевская , конечно), и как символ вселенского значения Византии, Константинополя и самого Юстиниана. Храм способен был вмещать до десятка тысяч людей, для разделения их на оглашенных и верных служил большой нартекс . Для женщин предназначались хоры. Для развертывания самого богослужения, в котором при патриархе и императоре участвовало двенадцать митрополитов с множеством сослужащих , предоставлялось огромное подкупольное пространство.
Может возникнуть вопрос: если храм Софии Константинопольской так полно и убедительно являл собою «новую модель мироздания», то почему эта «модель» нигде более не воспроизводилась? Проще всего, казалось бы, сказать, что нигде не повторилась та конкретно-историческая ситуация, которая сложилась в Константинополе при Юстиниане Великом. Действительно, многие средневековые правители любили сравнивать себя (или сравнивались льстивыми современниками) с Юстинианом или с Соломоном. Но никто из них, даже Карл Великий или Ярослав Мудрый, не обладал таким могуществом. Просто исторические масштабы стали уже не те. Что же касается самой Византии, то, естественно, архитектурный двойник храма Софии практически был не нужен. Как хорошо сказал В. М. Полевой, «все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло навечно...». Не следует к тому же забывать, что в X в. произошло второе обрушение купола Софии, конструкция которой, таким образом, вовсе не выглядела идеальной.
Однако история не была бы историей, если бы действительно хотя бы однажды все было достигнуто. Если непомерно честолюбивый Юстиниан мог чувствовать себя «почившим на лаврах» и «упиваться» «любовью к великолепию» созданного его волей восьмого чуда света, то в других городах вовсе не думали отказываться от поиска таких архитектурных композиций, которые при несравненно меньшем размере могли удовлетворять манящему образу грандиозного мироздания. Примерно в это же время возникают интереснейшие центрические сооружения, как, например, собор в Босре (511–512), церковь Георгия в Эсре , ряд грузинских и армянских храмов. Большие храмы крестообразного плана в самом Константинополе (церковь Апостолов), в Эфесе (церковь Иоанна), на острове Тасосе и другие выражают ту же тенденцию. Правда, нет точных данных, подтверждающих, что они действительно мыслились как «модели мироздания». Мы можем только предполагать это. Зато в том же VI в. известны храмы, архитектурный образ которых прямо связывается с мирозданием, а их купола – с небом. Таков храм Софии в Эдессе , в отношении которого приведенное сравнение зафиксировано в сирийском sugitha VI в. Вот этот текст: «...ее высоко воздвигнутый купол может быть сравнен с небом небес, и она похожа на венец. Так же как звезды блещут на своде небес, она источает сияние золотой мозаики. Ее своды похожи одновременно на углы вселенной и на своды облаков». А.Н. Грабар считает, что строители храма Софии в Эдессе были вдохновлены Софией Константинопольской, откуда появился центрический план и купол. Для нашей темы все это имеет еще и то значение, что Эдесса вместе с Нисибисом и Антиохией определяет границы того географического треугольника, который особенно активно участвовал в разработке иконографических программ, легших со временем «в основу всей христианской иконографии».
Весь VII, VIII и часть IX в . прошли в Византии под знаком привязанности к центрально-купольной архитектуре в различных вариантах. Параллельный процесс происходил в Грузии и Армении.
МОДИФИКАЦИЯ ХРАМА-КОСМОСА (ХРАМ -« ЗЕМНОЕ НЕБО»)
До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами «средневизантийского » периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VII в., потрясшего всю империю. «На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей». Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше «ушла в себя». С углублением «философско-умозрительного» начала богослужения изменилось понимание храма как «видимого посредства». У Максима Исповедника (582– 662) церковь в общем плане хотя и выступает «образом и изображением Бога», в частном плане она уже является «образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души».
Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь «занебесный мир» предстает в мистически трансформированном виде «обожения », т.е. «полного неслитного соединения личностей Бога и человека» (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как «небесная литургия», вовремя которой, по словам патриарха Германа (715–722), «мы уже не на земле, а на небе». «При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении». Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери (VII в .):
«Радуйся, лестница небесная,
по ней же сошел к нам Бог,
Радуйся, цепь прекрасная,
сочетавшая небеса земле...»
Сама литургия с VI в . заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, в XII–XIII вв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие ) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: «Возьмите, врата, князя ваша ». В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих «пришествие Сына Божия от Девы на землю» и взывающих: «Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся », самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как «небе на земле», с чем мы встречались уже у Евагрия .
Правда, у Иоанна Геометра (X в .) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н. И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен , то в храмах X–XII вв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».
Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.
Существенно, что трансформация храма-космоса в храм – «земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом – почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.
Для крестово-купольного храма – «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т.е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.
Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.
Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XX в. В X в. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх »,
академик Российской академии художеств
