Развитие русской иконописи. Развитие иконописи на Руси

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.

Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок -- одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Произведений станковой живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI -- начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитрбе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в последние годы после расчистки их Центральными государственными реставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.- начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа - отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).

Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую сложность и тонкость работы. Для начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.

К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности - это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII--начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Институт технологии туризма

Кафедра Гуманитарных и социальных дисциплин

РЕФЕРАТ

По дисциплине: « Культурология »

На тему: «Развитие иконописи в Древней Руси»

Пушкино 2014

1. Иконопись

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Русская иконопись - развивавшиеся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение. иконопись икона древнерусский живопись

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI веку. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики (набранные из кусочков цветного камня), энкаустики, затем иконы писали темперой (от латинского глагола «темпераре» - смешивать), с XVIII века - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X - XII веках центром иконописи стала Византия. В начале XII века был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Иконы писались на досках, которые скреплялись поперечными деревянными брусками - шпонками . На доску обычно наклеивали холст - паволоку . Паволоку покрывали левкасом - смесь мела и клея. Левкас полировали до блеска и по нему писали яичной темперой - минеральными и растительными красками, разведенными желтком. Художники древней поры использовали насыщенные по тону синие, зеленые, вишневые краски, которые казались еще глубже в соседстве с розовыми и голубыми оттенками, ярко-красным и белым цветом. А благодаря сочетанию этих красок с золотым и серебряным фоном красочная гамма приобретала особенную торжественность и звучность. Готовую икону покрывали олифой. Олифа со временем темнела, икона покрывалась грязью и копотью, и тогда ее записывали новой живописью. Некоторые иконы обновлялись по три и более раз. Эту-то более позднюю живопись и приходится расчищать реставраторам, чтобы обнаружить древнее письмо.

2. Развитие иконописи на Руси

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль мозаик, как и фресок, точно соответствует особенностям византийского искусства 1-ой половины XI века, то есть аскетическому стилю.

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли, Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Выполнявшие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из нее вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий. Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров еще очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря в Пскове и Гергиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде. Из Софийского собора происходит несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Иконно «Спас Златая риза», изображавшая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась лишь живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древнем окладом.

Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским. В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирская, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших иконописцев.

Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор, освященный в честь небесного патрона - великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона.

Самые древние русские иконы относятся к концу XI - началу XIII веков. Они полны спокойного величия, изображают мужественных, сильных, умных людей, готовых на подвиг. Таковы воины - Дмитрий Солунский на иконе, хранящейся в Третьяковской галерее, и Георгий на иконе, находящейся в музее Московского Кремля. Они смелые воины, в полных доспехах, в сильных руках у них мечи и щиты.

Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова, была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившим это имя в крещении. Иконография иконы редкая - святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему свой меч как знак власти.

Ди митрий Солунский

В виде заступницы за людей изображается богоматерь на иконе Великая Панагия (Панагия в переводе с греческого - «совершенная святость»). Богоматерь стоит с поднятыми вверх руками, как бы заслоняя людей от всех бед.

3. Расцвет древнерусской иконописи. Творчество Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI веков. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы византийского художника Феофана Грека . Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров. Созданные им фрески в новгородской церкви Спаса на Ильине улице (1378г.) построены на тонком сочетании различных коричневых, голубых, синих и сиреневых оттенков. Темные лица, на которые нанесены энергичные белые мазки, полны необычайной внутренней силы и экспрессии.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублёва , который работал в Москве. Дата рождения Рублёва точно не установлена, предполагают, что он родился между 1360 и 1370 годами. Вероятно, он был монахом Троице-Сергиева монастыря - одного из крупных центров Руси той поры, а под конец жизни - Андроникова монастыря в Москве. Дважды о нем сообщают летописи: в 1405 году, когда он с Прохором из Городца и Феофаном Греком расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле и писал для него иконы, и в 1408 году, когда он со своим старшим другом иконописцем Даниилом Чёрным работал над восстановлением росписи и иконостасом Успенского собора во Владимире (старая живопись собора почти целиком погибла во время монголо-татарского нашествия в 1237 году). Сохранились выполненные Рублёвым для этого собора фрески на тему «Страшного суда» (по религиозным преданиям, «Страшный суд» - это якобы божий суд, который должен состояться в определенный день, «конец мира», в который всем людям воздастся по заслугам: грешники получат наказание, а праведники - вечное блаженство). До нас дошла далеко не вся грандиозная композиция, которая когда-то занимала западную часть собора, а только фрагменты. Живопись утратила былую яркость красок, поверхность ее сильно потерта. Но образы ее и теперь покоряют нас красотой и плавностью движений. И главное - эта роспись глубоко человечна: мягкие и нежные лица святых - это лица простых русских людей.

Рублёв работал также над росписью Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и в Андрониковом монастыре, где был, видимо и похоронен около 1430 года.

Рублёв никогда не подписывал свои произведения, поэтому вопрос об его авторстве в каждом конкретном случае не раз вызывал споры ученых.

«Троица» - одно из самых достоверных произведений Рублёва. Она была написана в 1-ой четверти XV века для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в честь его основателя - Сергия Радонежского. На иконе изображены три ангела, сидящие за столом вокруг железной чаши. Кажется, что между ними происходит тихая беседа. Они пришли в дом к пророку Аврааму и предсказали ему рождение сына - таков богословский смысл иконы. Но троица была и особым праздником - в этот день, по обычаю, мирились поссорившиеся люди. И это второе содержание и является в «Троице» главным. Мир, согласие, единодушие - вот к чему призывает художник русских людей. И это реальное содержание иконы отражало стремление русских людей к объединению Руси и к единодушному отпору врагам. Поэтому не случайно икона была посвящена Сергию Радонежскому - яростному поборнику объединения Руси, противнику феодальных войн и распрей.

В иконе все гармонично, согласно. Чистые краски: ярко-васильковая, нежно-зеленая, золотисто-желтая, голубая - напоминают нам краски русской природы в ясный июньский день.

«Троица»

Кисти Андрея Рублёва принадлежат еще три иконы: Спас (Иисус Христос), Архангел Михаил и Апостол Павел, найденные около звенигородского собора Успения «на Городке». В этих иконах гуманизм художника проявился с особой силой. Особенно замечателен Спас. В его добром лице воплотился идеал человека того времени. Все три иконы находятся в Государственной Третьяковской галереи.

В конце XV - начале XVI веков жил и творил другой замечательный художник - Дионисий . Он работал в Боровске, Москве, Волоколамске, Ферапонтовом монастыре под Кирилловым (недалеко от Вологды), в Павлово-Обнорском монастыре. Писал фрески, иконы, возможно, миниатюры для книг. Особенно значительна его работа в Ферапонтовом монастыре, где он создал фрески, музыкальные по линиям и ритмам, бесконечно богатые по красочной гамме. Знамениты две его иконы, рассказывающие о жизни московских митрополитов XIV века Петра и Алексия, - «Митрополит Петр в житии» и «Митрополит Алексий в житии». Очень интересны клейма этих икон, в которых рассказывается о действительных исторических событиях (в иконописи клеймами называются небольшие законченные композиции, расположенные вокруг большого изображения). Например, о поездке Алексия с дипломатическим поручением к татарскому хану, об исцелении жены хана Тайдулы.

Наряду с московской школой в XIV - XV веках расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

4. Иконопись - историческая и художественная ценность

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI века, когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублёва как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, они похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII века живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источник упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублёва, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда, как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе угрожали полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы. Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвод. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не понимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублёв выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как приятно было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV века, и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находятся в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура ионы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только светом, к примеру, красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К.С. Петровым-Водкиным, В.А. Фаворским, П.Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублёва в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Список используемой литературы

Основная литература

1. Детская энциклопедия в 12 томах. Том 12 - Искусство. Третье издание. Научные редакторы тома: М.П. Сысоев, О.И. Сопоцинский, Д.Б. Кабалевский, В.М. Блок, М.И. Царев, С.А. Герасимов, В.Е. Баскаков. - М., Педагогика, 2009. - 576 с., ил.

2. Энциклопедический словарь юного художника. Сост. Н.И. Платонов, В.Д. Синюков. - М., Педагогика, 2010. - 416 с., ил.

Интернет-источники

3. Русская иконопись.

Лука, Феофан Грек, Андрей Рублев, Алипий Печерский.

Когда была написана первая икона? Кто был первым иконописцем? Какой была первая икона? Из какого материала она была сделана? На все эти вопросы нет точного ответа, и скорее всего, никогда не будет. Существуют только гипотезы, дошедшие до нас из глубины веков, но они совершенно ничего не доказывают. Так повелось, что первым создателем иконы история считает Апостола Луку, создавшего образ Матери Божией еще во времена земной жизни Иисуса Христа.

Слово икона - пришло из древней Эллады, оно означает образ того, кто изображен на ней. Икона - это образ святого, к которому обращена молитва верующего, ведь главное предназначение иконы - напоминать о молитве, помогать свершать ее душой и телом, и быть проводником, между молящимся и образом Святого. Глаза духовные верующего на столько не развиты, что созерцать мир Небесный и живущих в нем может он только оками физическими. Лишь пройдя путь духовный достаточно, его взору могут открываться видения сил небесных. И в истории не мало фактов когда подвижникам являлись сами Святые как наяву.

Молитва - это откровенный разговор с Господом, который помогает всегда, но помощь эта может прийти как сразу, так и по прошествии многих лет. Но всегда и везде, молитва пред образом на иконе помогает верующему понять найти истину в том, состоянии благодати, которое он испытывает во время и после молитвы. После искренних молитв, наступает прозрение, и в жизнь человека приходит покой и гармония.

В современном обществе многие считают иконы предметами роскоши, их коллекционируют и выставляют на выставках для всеобщего обозрения. Но, икона не просто красивая и ценная вещь. Для настоящего христианина, она есть отражение его внутреннего мира - мира души. Вот почему в повседневных заботах или в ярости, одного взгляда на икону хватает, что бы вспомнить Господа.

Со времен возникновения христианства и по наши дни многие верующие пытались создавать иконы. У кого то, это получалось лучше, у других не очень, но все время, человечество восхищается красотами различных икон, их чудодейственной и целебной силой. В истории человечества, в разное время и в разные века, жили и творили мастера иконописи, создававшие уникальные иконы, духовные образы которые являются жемчужинами духовного и исторического наследия. В данной статье рассказывается о некоторых знаменитых иконописцах из разных стран мира, об их огромном вкладе в историю иконописи, а соответственно и в духовное наследие людей.

Евангелист и иконописец Лука (I век)

Лука - согласно поверью является первым, кто написал икону. По преданию - это была икона Богородицы, после чего иконописец создал икону Святых апостолов Петра и Павла. Родился будущий евангелист и иконописец в знатной семье греческих язычников. Святое писание сообщает, что Лука прожил до глубокой старости. Во времена земной жизни Иисуса Христа, был в его близком окружении, являлся очевидцем крестной смерти Господа, а когда Христос явился ему на пути в селение Еммаус, одним из первых лицезрел Святое Воскрешение Господне. Земная жизнь Луки была полна путешествий, он много ходил по миру, и везде доносил людям слово Божие и заповеди Христовы. По благословению Господа - написал книгу «Деяния Святых Апостолов». Считается, что кисти Святого Луки принадлежат дошедшие до нашего времени иконы матери Божией «Владимирская», «Смоленская» и «Тихвинская», но на данный момент доказательств этому нет, а только домыслы и гипотезы, ведь в древние времена на иконы не наносились знаки и подписи, подтверждающие авторство. Но относительно иконы «Владимирская», есть и другие мнения известных теологов и специалистов иконописи. Во-первых, о том, что данная икона, это творение евангелиста Луки, говориться в Святом Писании, а во-вторых, на многих древних иконах евангелист Лука изображается за написанием образа Матери Божией, который, по мнению специалистов, очень похож на образ Богородицы на иконе «Владимирская». Этот духовный образ необыкновенный, естественный и неповторимый, к тому же обладающий чудотворными свойствами. Именно поэтому вклад в дело иконописи святого Луки невозможно передать словами. Бесценно его творчество еще и потому, что именно апостол Лука, первым запечатлел и сохранил на все века образ матери Божией, дабы потомки молились духовному образу и получали помощь. Святой евангелист Лука - является покровителем иконописцев, поэтому ему пристало перед началом создания новой иконы.

Алипий Печерский (дата рождения - неизвестна, дата представления Господу - 1114 год)

На рубеже XІ и XІІ веков, жил и творил свои чудесные иконы преподобный Алипий Печерский. Свое имя получил от названия Киево-Печерской Лавры, где с молодых лет вел монашескую жизнь в строгом посте и молитвах. Преподобный Алипий - справедливо считается первым иконописцем в Киевской Руси, его творческий талант дал толчок к развитию иконописи в православии. Ремеслу иконописания Алипий учился у мастеров из далекой Греции, которые в то время расписывали Печерскую Лавру. В один из дней, иноку Алипию было видение, так, во время росписи Лавры за которой он наблюдал, на алтаре храма отчетливо отобразился образ Матери Божией. Алипий принял это дивное чудо как знак к иконописанию.

Согласно церковному преданию - иконопись давалась иноку Алипию просто, иконы создавались будто сами собой, но для того, чтобы они были уникальными, Алипий долго и усердно расписывал их. Им были созданы несколько икон Господа и Матери Божией. Уникальная икона «Предста Царица», также принадлежит творчеству Алипия, в настоящее время она находится в Успенском храме московского Кремля, что уже говорит о многом. Чем же уникально и бесценно творчество Святого Алипия Печерского? Как оказалось, иконы, которые создавал на протяжении своей жизни преподобный, имеют чудесную и целебную силу. Они не стареют, материал из которого они сделаны не портится, к тому же образы на иконах, всегда остаются отчетливыми. Во времена большевиков, когда разрушались и сжигались храмы, иконы созданные Алипием Печерским, всегда оставались невредимыми. Многие теологи считают, что такую уникальность и чудодейственную силу иконы имеют потому, что когда трудился над ними преподобный Алипий, он всегда читал молитву, что безусловно говорит о святости мастера иконописца и его творений. Вклад в историю иконописи Алипия Печерского уникален, его иконы находятся во многих храмах и обителях по всей земле. По преставлению Господу - причислен к лику Святых, а по прошествии двух веков, неизвестным мастером была создана икона «Преподобный Алипий иконописец Печерский», где преподобный изображен с кистью в руках и иконой, в подтверждение, что он был и навсегда остался искусным иконописцем.

Феофан Грек (около 1340-1410 гг.)

Одним из самых известных и талантливых художников иконописцев XIV века - безусловно является Феофан Грек. Родился около 1340 года в Византийской империи. Много и долго путешествовал по миру, побывал в Константинополе, Каффе, Галате, Халкидоне, где занимался росписью храмов, и как утверждают теологи - монашеских обителей. Считается, что в это время Феофаном Греком было расписано более 40 церквей, правда доказательств этому нет, все фрески и росписи созданные великим мастером, к большому сожалению не сохранились. Известность, слава и благодарность потомков, пришли к иконописцу Феофану после приезда в Россию. В 1370 году, он прибыл в Новгород, где немедля приступил к работе в храме Спаса Преображения. В это время Феофаном Греком была проделана огромная работа по росписи храма, которая сохранилась по сегодняшний день. Лучше всего уцелело погрудное изображение Спаса Вседержителя в центральном куполе, а также фрески, на северо-западной стороне храма. Эту уникальную роспись могут увидеть все желающие и оценить талант автора. К тому же, в России можно увидеть роспись Феофана Грека в храмах Москвы и других городов, где он изображал многих Святых, которые упоминаются в Писании.

Все же главным и уникальным творчеством Феофана Грека - по праву считаются иконы, которые были созданы им иконы на протяжении всей жизни. Иконы Матери Божией «Донская», «Преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор», по сегодняшний день даруют радость посетителям Третьяковской галереи, так как уже много лет сохраняются там. Феофан Грек - внес огромный вклад в развитие иконописи, как в России, так и в других странах, ведь его иконы завораживают, они прекрасно оформлены и отличаются душевной теплотой. Иконы, написанные Феофаном неповторимы, так как созданы особым стилем, известным только мастеру, создававшему их. Кисти Феофана Грека приписывают создание двусторонней иконы «Богоматерь Донская», где на другой стороне которой изображено Успение Богородицы. Роспись храма Архистратига Михаила в Переяславле-Залесском, также принадлежит великому византийскому иконописцу. Уже в преклонном возрасте, принимал активное участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь он трудился вместе с великим русским художником - иконописцем Андреем Рублевым и неким старцем Прохором, к большому сожалению, мало кому известным, как иконописец. Неизвестно - где и когда скончался Феофан Грек, предположительно его душа отошла ко Господу - около 1410 года.

Андрей Рублев (около 1360 - 1430 гг.)

Жизнь и творчество великого русского художника - это целая эпоха, может быть даже эра в истории русской иконописи, когда возрождалась нравственность и вера в высокие идеалы. Столько, сколько сделал в иконописи Андрей Рублев, из русских иконописцев, пожалуй, не сделал никто. Его работы показывают величие и глубину русской иконописи, а также доказывают возрождение веры в человеке и способность к самопожертвованию. К большому сожалению, настоящее имя иконописца неизвестно, Андреем Рублевым его нарекли после пострига, когда великий в будущем мастер принял монашество. Скорее всего, Господь духовно благословил его к написанию икон, ведь именно с монашеским именем, он, Андрей Рублев, стал известен всему миру. Иконы этого мастера необыкновенны, в них красота и величие, выразительность и великолепие, яркость и таинство, изящество и нарядность, ну и конечно же, целебная и чудотворная сила, глубокая благодать.

Все иконы созданные мастером не имеет смысла перечислять, всем они известны, но стоит отметить иконы «Рождество Христово», «Стретение», «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица». Эти иконы необыкновенны. В них блеск, неотразимая эстетика и художественное очарование. Но, не только иконописью знаменит Андрей Рублев. Вместе с византийским мастером Феофаном Греком, русский иконописец расписывал храмы и монашеские обители. Фрески, созданные руками Андрея Рублева неповторимы, и отличаются от фресок многих других мастеров, необыкновенным и уникальным способом их нанесения. В начале XIX века, в звенигородском Саввино-Сторожевском монастыре, во время реставрации, совершенно случайно были найдены три иконы - «Спас»; «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». После их долгих исследований, специалисты пришли к мнению, что написаны они Андреем Рублевым. Стиль написания и гармония красок - стали этому неопровержимым доказательством. Довольно случайно, но заслуженно, к огромному списку икон созданных Андреем Рублевым добавилось еще три. Слава Богу, иконы написанные монахом иконописцем Андреем Рублевым дошли до наших дней, и радуют нас своим очарованием, гармонией и своей чудодейственной силой, и это не удивительно, ведь согласно церковному поверью, создавать иконы Андрею Рублеву помогали ангелы.

Создание иконы - дело непростое, и не каждому это дано. Великие мастера иконописи создавали работы, способные затронуть душу каждому. Сила этих мастеров - есть сила и благодать Господа, явленная в мир наш. Что бы стать проводником Воли и благодати Господа, нужно быть чистым в помыслах и чувствах. Подвиги духовные, глубокая постоянная внутренняя борьба, смирение, соблюдение заповедей и правил Церкви - вот те столпы, на которых основывается праведность человека. Эта праведность, позволяет передавать образ и свет Его небесный в иконах, не искажая и не привнося в них что-то чужеродное, не затемнять и не затмевать его.

Есть известный случай когда Матушка Матрона попросила некого иконописца написать икону «Взыскание погибших». Тот начал ее, и прошло много времени, перед тем, как она была окончательно сделана. Иконописец временами был в отчаянии, и говорил что не может завершить. Однако по наставлениям Матроны шел каяться, и когда вновь не получалась - шел снова каяться, пока не очистился окончательно. Только после этого его труд принес результат.

Работы современных иконописцев - не менее удивительны и уникальны, они известны во всех странах мира. И не смотря на то, что в других странах разные верования, работы наших иконописцев ценятся как произведения художественного искусства, как эталоны полноты, гармонии, проникновенной глубины познания, как способность передать «непередаваемое» в своих работах.

Иконопись. Русская икона.

Иконопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
Иконы есть у нас почти в каждом доме, но знают ли жители историю появления икон в доме, значения красок, названия икон, историю иконы Божией Матери?
Оказывается, первое изображение Христа по преданию появилось в 6 в. Названо оно Нерукотворным Образом, т.к. возникло от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. Рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу к Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Своё лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь. После разгрома Константинополя крестносцами в 1204г, Образ исчез.
Главными изображениями Христианского искусства были образы Христа, они изображались на стенах храмов и на иконах. Самыми многочисленными по типам стали иконы Богоматери.
Не любой художник мог писать иконы. Над ним требуется не только благословение, над художником читается особая молитва, призывающая помощь Божию в написании икон, духовных картин. Когда пишут иконы, их пишут не с папиросой в зубах, а с молитвой на устах. Человек, желающий писать иконы, обязательно должен быть смиренным. На Афоне монахи с таким смирением и благоговением писали иконы, что иконы и без освящения сразу становились чудотворными. Иконы писать имеет право только тот человек, который является православным христианином, постоянно ходит на службы, исповедуется, причащается, постится. Икону писать можно только постясь! Нужно, чтоб у иконописца душа была чистая, и тогда и изображение на иконе будет чистое. А если душой человек мертв, то какой бы он не был мастер-профессионал, он напишет мертвую икону.
В 16-17 вв на Стоглавом соборе (1551г) и на Соборах 1667-1674гг утверждается иконописный канон. В русских «узаконениях» строго оговаривалось, что допускать до иконописания можно лишь людей добрых, верующих в Бога. За образец иконописного канона на Руси принимались иконы работы Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Подготовка доски для иконы.

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивался слой ткани (паволоки). Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.

ОТЛИЧИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ОТ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИКОНЫ

Специалисты искусствоведения и религии находят отличие православных икон от католических в той же разнице, что существует между иконописью и живописью. Иконописные традиции католиков и православных имеют огромную пропасть, они складывались независимо несколько столетий, поэтому отличить иконы друг от друга не составляет труда.
Школа православной иконописи основана на византийской традиции, исповедующей строгую монументальность, плавность и медлительность движений. Ее иконы полны торжества и небесной радости, они служат для молитвы. Это образ, за которым всегда стоит Первообраз – Бог.
Католические иконы – это не образ, а картинка, иллюстрация на религиозную, библейскую тематику. Она очень живописна и часто носит характер поучительный, назидательный. Православная икона не учит и не рассказывает ни о чем, лишь указывая на другой мир, из нее верующий сам черпает смысл, понятный и видимый только ему. Поэтому всегда такая икона требует расшифровки. Ее написание подчинено строгому канону, не допускающему отклонений в цвете, способе изображения отдельных лиц.
Еще одно отличие – перспектива, на католической иконе она прямая, а на православной – обратная.

ОСВЕЩЕНИЕ ИКОН

В наше время по традиции иконы после написания или изготовления освящаются в храме. Священник читает особые молитвы и окропляет образ святой водой. Икона свята потому, что на ней изображены Господь, Богородица или святые.
На протяжении многих веков специального чина освящения икон не существовало. Икона создавалась в Церкви, была неразрывна с Церковью и признавалась святой своим соответствием иконописному канону, то есть своду правил, согласно которым определяется подлинность священного изображения. С древности икона признавалась за святой образ благодаря надписанию на иконе имени изображаемого.
Современный чин освящения икон возник в эпоху оскудения православного иконописания, во время заимствований из светской и западной живописи, которые вносились в православную икону. В это время для подтверждения святости изображаемого иконы стали освящать. Собственно данный чин можно понимать как свидетельство Церкви о подлинности иконы, что изображен именно тот, кто надписан.
Сейчас зачастую приносят освящать вышитые иконы, но тем, кто этим решил всерьез заняться, необходимо поговорить со священником и взять благословение на предстоящее занятие, поинтересоваться иконописными канонами. Создание икон - серьезный труд, требующий духовной подготовки. Нельзя относиться к нему как к увлекательному хобби.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Каждый предмет в иконе - символ:

СИМВОЛИКА ЖЕСТОВ

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.
Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.
Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.
Две руки, поднятые вверх – моление о мире.
Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.
Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

ЦВЕТ В ИКОНЕ:

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его.
Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде».
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах.

Пытаясь наиболее ясно представить себе, что стоит за такими древнерусскими терминами, как мастер , писец , образописец , иконописец , более того, что вообще представляет собой понятие “творческая личность” в эпоху развитого Средневековья на Руси, мы прежде всего должны иметь в виду одну основополагающую для эстетики того времени идею. Она заключается в том, что в кругу понятий средневековой культуры о собственных своих истоках место ее зачинателя и главы безусловно принадлежало Самому Богу-Творцу, “Поэту Неба и земли”, как можно перевести Его имя в Никео-Константинопольском Символе веры, или “Началохудожнику”, “Первохудожнику” всего бытия, как называют Его некоторые древнерусские тексты, посвященные иконописанию. Поскольку же, утверждается в последних, Он Сам сотворил человека “по Своему образу и подобию” - как некую икону (греч. e„kиn ‘образ’), то Его как “обра­зо­творца” и следует считать первооткрывателем и изобретателем “иконной хитрости” (от хитрец ‘искусник, искусный мастер’), то есть искусства изображения, иконописи. Отсюда и в Византии, и в следовавшей византийской традиции Древней Руси всякий творческий акт, всякая художественная деятельность носили последовательно сакрализованный характер и были, по сути, священнодействием, а сами художники-иконописцы пользовались, почти наравне с клириками, особо подчеркнутым социальным пиететом.

Это прекрасно выражено в таком своего рода итоговом документе, связанном с оценкой роли иконописи в России, как известная “Грамота трех Патриархов” .

В “Грамоте”, в частности, утверждается, что искусство иконописи превосходит честью все другие искусства, как солнце превосходит планеты, как огонь - прочие стихии, а весна - другие времена года, как орел - всех птиц, а лев - всех зверей. Поэтому необходимо и естественно почитать искуснейших иконописцев особой честью и воздавать им по достоинству их, так как “иконный писатель” есть служитель Церкви и повествователь всяких священных и мирских историй и дел, превосходящий обычного писателя, пользующегося словом. Отсюда - прак­тические следствия: запрещалось “укорять” художников в их деятельности, привлекать их, наравне с другими, к несению гражданских повинностей или же понуждать писать “простые вещи”, то есть выполнять художественные заказы на “мирские”, светские темы. Любые нарушения этих запретов были чреваты для виновных церковным и царским проклятием.

Главным основанием для столь подчеркнуто уважительного отношения к иконописцам и здесь являлось все то же уподобление их творчества “творчеству” Бога: честь, воздаваемая таким образом искуснейшим художникам, переходит на Творца, украсившего небо изображениями зверей (то есть знаками зодиака), покрывшего землю светлым одеянием, расцвеченным цветами, и создавшего “душу словесную” - человека как “великого мира малое изображение”.

Особое значение придавало искусству иконописи (а соответственно, и иконописцам) восприятие самого творческого акта как укорененного в древнем святоотеческом Предании Церкви, этого “Неба на земле”, и одновременно как чудесно являющего собой “нисхождение” этого же Неба на грешную землю. Первое подтверждалось тем, что “начальным” христианским художником всегда почитался сам святой апостол Лука, создавший образцовые изображения Богоматери (прямо “с натуры”); второе - тем, что в православной культурной традиции само творческое вдохновение осознавалось как помощь свыше. Недаром, как свидетельствует ряд агиографических текстов, и песнописцам и иконописцам в их трудах нередко помогали небесные силы - Ангелы и Архангелы. Иногда прекраснейшие песнопения Церкви так и воспринимались - как подаренные нам самим Небом. Вспомним здесь хотя бы историю песни в честь Богородицы - “Достойно есть”, когда, по преданию, афонскому иноку явился небожитель - сам архангел Гавриил - и после пения перед келейной иконой (в будущем - прославленного образа Божией Матери “Достойно есть”) чудесных слов этого гимна начертал их за неимением хартии и чернил перстом на камне!

То, что и на Руси чудесная сила и церковного слова, и православного образа в известной мере ощущалась как запечатленная Божественной Истиной и как дар свыше, нашло ясное выражение уже в памятниках литературы Древнего Киева - и в проповедях святителя Кирилла Туровского, и на многих страницах известного Киево-Печерского Патерика. В Патерике, в частности, имеется небольшой рассказ о помощи прославленному печерскому иноку-иконописцу преподобному Алипию Ангела в написании им уже перед самой смертью местной чудотворной иконы Успения Божией Матери, “сияющей светлее солнца”. Заболев, Алипий не мог в срок закончить икону; заказчик же “стал докучать блаженному”. И вот, повествуется в Патерике, “явился некий юноша светлый” и, взяв кисть, начал писать икону. Алипий подумал, что заказчик иконы разгневался на него - замешкавшегося по болезни инока - и вот теперь прислал другого иконописца (потому что тот выглядел как обычный человек), и лишь быстрота, с какой он работал, показала, что он бесплотен. “То он золотом покрывал икону, то на камне краски растирал и писал ими, и за три часа написал он икону и сказал: «О калугер ! Не хватает ли чего-нибудь или в чем-нибудь я ошибся?». Преподобный же сказал: «Ты хорошо поработал. Бог помог тебе столь искусно написать эту икону, и через тебя создал ее». Настал вечер, и юноша стал невидим…”. На следующий день “боголюбец”-заказчик, обнаружив новонаписанный образ в храме, пришел вместе с печерским игуменом к уже умиравшему Алипию, и “спросил его игумен: «Отче, как и кем написана была икона?». Он же рассказал им все, что видел, говоря: «Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собою». И сказав это, испустил дух” .

Подобные исторические предания подчеркнуто символического характера были тем более естественны для культурного контекста Руси, что для нее всегда само собой разумелось: иконы создаются при самой непосредственной и обязательной Божественной помощи. Недаром или Сама София-Премудрость Божия или же Ее посланник-Ангел бывают зачастую представлены на иконах и книжных миниатюрах, изображающих момент боговдохновенного творчества святых Евангелистов, записывающих новозаветные тексты, или святого апостола Луки, пищущего икону Богоматери.

Православная идея о “соработничестве”, сотрудничестве небожителей, более того, благодати Самого Святого Духа с мастерами есть творческая истина Церкви; не потому ли и ощущается нами в древних иконах не только их “внешняя”, земная красота, но и красота “внутренняя”, “небесная”, вся их необычайная духовная мощь? Не потому ли и те Божественные энергии, о которых учит святитель Григорий Палама, так часто, судя по летописям и другим историческим свидетельствам, проявлялись через иконы то в актах экзорцизма - изгнания бесов, то в поистине чудесных случаях помощи больным и страждущим?

Именно как то место, где Небо встречается с землей, как неиссякаемый источник Божественной благодати и воспринимали икону на Руси. И потому неудивительно, что в некоторых древнерусских сказаниях даже сама кисть иконописца порой обретала целительные свойства, а художник оказывался вдруг наделенным талантом врача. Так, в том же “Киево-Печерском Патерике” имеется еще один рассказ о преподобном Алипии - как раз на эту тему. Некий богатый житель Киева заболел проказой “за неверие свое”. И вот, образумившись, он пришел с покаянием к Алипию, который, “много поучив его о спасении души, взял <…> кисть и разноцветными красками, коими писал иконы, раскрасил лицо больного <…> придав прокаженному прежний вид и благообразие. Потом привел его в Божественную церковь Печерскую, дал ему причаститься Святых Таин и велел ему умыться водой, которой умываются священники, и тотчас спали с него струпья, и он исцелился. Смотри, каков разум блаженного <…> не только очистил его от телесной, но и от душевной проказы” . За этим весьма живописным рассказом без труда усматривается характернейшая черта отношения древнерусского общества к иконописцу как к исполненному Божественной благодати (хотя бы в идеале!) духовному врачу, исцеляющему своей кистью (а тем более своими, освященными Цер­ковью, иконами) уязвленную, искаженную грехом чело­ве­че­скую душу, как бы возвращая ей ее изначальный Божественный - а отсюда и человеческий - образ.

На Руси иконописец - это “философ”, мудрец, “неусып­ный” ученый, духовный целитель, “вития”-проповедник, проповедующий “писанием” (то есть живописью) иконным. Потому-то иконы здесь порой создавались даже представителями епис­копата. Среди них - такие известные церковно-культурные деятели, как Митрополиты Московские: святитель Петр (XIV в.), святитель Макарий и святитель Афанасий (XVI в.), которые “многие святые иконы писали чудотворные” (“Сказание о святых иконописцах” ; иконописцем был и святитель Феодор, архиепископ Ростовский, племянник преподобного Сергия Радонежского, чью икону, как известно, он написал. Неудивительно поэтому, что та же “Грамота трех Патриархов” приравнивает достоинство иконописца к достоинству царскому, задавая такой риторический вопрос: почему не привести в пример царей и первейших князей, не гнушавшихся искусством как делом неприличным своему достоинству, но почитавших за величайшую честь для себя держать в правой руке не только скипетр, но и кисть живописца, напоенную различными красками? Наконец, там же утверждается, что художник может стяжать “похвалу иконною кистию” не меньшую, чем “прочие мечем и копием острым” . Всё это приводило к тому, что наиболее прославленные иконописцы пользовались на Руси немалым общественным весом и достаточно независимым материальным положением, а их согласия на выполнение творческих заказов добивались - нередко не без труда - даже удельные князья и местные епископы. Разумеется, обладание и пользование такими высокими правами накладывало на самих средневековых иконописцев оп­ределенные, и притом весьма жесткие, ограничения как духовно-нравственных, личностных, так и собственно худож­ни­чес­ких, творческих обязанностей.

В некоторых древних текстах, включавшихся иногда в так называемые “иконописные подлинники” , иконописец порой сравнивается со священником; так, в одном из “подлинников” присутствует следующее весьма примечательное высказывание: “как священник, служа, составляет Божественными словесами Плоть (то есть евхаристическое Тело Христово - Ю. М. ), Которой мы причащаемся во оставление грехов”, так и “иконописец вместо словес начертывает и изображает плоть и оживляет” ее, воплощая в иконе те образы, “которым мы покланяемся из любви” к “первообразам” . Иначе говоря, в идеале иконописец есть почти подобный священнику творец образно-символичес­кой “художественной плоти”, в которую и облекает он являемую им Богочеловеческую плоть, то есть воплощенную Ипостась, или Личность, Богочеловека Иисуса Христа. Ведь за богоподобным художественным образом всегда стоит его Божественный Первообраз, Которому мы и причащаемся через наше зрение - равным образом физическое и духовное.

Однако передать средствами искусства любой священный “первообраз” без особых искажений может лишь нравственно чистая и ответственная, но в то же время независимая, внутренне свободная личность. Поэтому иконописцу, - поучает тот же “подлинник”, - подобает быть “чистым или жениться и по закону жить”, подобает быть, как и священнику, “свободным, а не работным (не являться чьим-либо рабом, или «крепостным», равно как и не заниматься каким-нибудь посторонним ремеслом - Ю. М. ) <…> и жить добродетельно”, а если иконописец будет “не художно” создавать образы, то взять с него обещание впредь не писать икон “и учиться иному рукоделию” .

Но как за священником всегда наблюдал местный епископ, точно так же и иконописец был обязан пребывать под началом и трудиться под бдительным присмотром епископа. Именно епископа и должен был признавать мастер духовным возглавителем своего творчества, так что без его благословения и постоянного надзора он вовсе не мог заниматься художеством.

Подобный надзор со стороны церковной власти имел двоякую цель. С одной стороны, он в известной мере способствовал нравственной чистоте и духовному росту православных художников, что обеспечивало и необходимую долю религиозно-твор­ческой состоятельности иконописцев. С другой, он исключал всякие излишества творческого индивидуализма, несовместимо­го со строго каноничной регламентированностью единой (об­раз­но-символической и формально-художественной) системы иконописи. Такой епископский надзор, пусть и достаточно жесткий, обеспечивал как неизменность самой структуры художественных канонов, так и незыблемость догматических основ церковного искусства в целом.

Определенно подчиненное (с учетом иерархии общецерковных духовных ценностей) положение художника в системе православной культуры было ясно выражено в постановлениях VII Вселенского собора, где сказано, что “иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и Предания Вселенской Церкви” и что “сочинять и предписывать есть дело не живописца, но Святых Отцов” - им “принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение” (как часть техническая, то есть рисунок, колорит, внешняя, почти “механическая” работа). По сути, именно вследствие подобной весьма ригористично выраженной позиции епископата (хотя реальная жизнь отстояла от нее довольно далеко) и существовали сборники графических прорисей-“переводов” в виде иконописных “подлинников” с почти стандартными композициями на любые христианские темы. При таком ортодоксальном фундаментализме средневекового религиозного искусства любой иконописец - от ремесленника до гения - неизменно сознавал себя прежде всего послушным орудием в руке Божией, смиренным служителем Божиим, выразителем не столько лич­ной художественнной идеи, сколько святоотеческого, соборного разума Вселенской Церкви. Этим восприятие художником самого себя как творческой личности кардинально отличалось от подчеркнуто автономной, сугубо авторской художнической позиции, присущей западно-европейским мастерам культуры, в особенности периода развитого и позднего Средневековья. Напротив, на христианском Востоке сама Церковь являлась субъектом православного искусства (оставаясь одновременно и его объектом!), в силу чего она оказывалась залогом и хранительницей внутренней подлинности любого творческого акта, совершаемого в ее недрах (даже самого вдохновения как такового), духовной незамутненности творчества “стихиями мира сего”. Недаром святитель Симеон Солунский (XV в.) писал в своем “Диалоге против ересей”: “Изображай красками согласно Преданию; это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что изображаемое свято” .

Для древнерусского иконописца известные индивидуалис­тические понятия: “я так вижу”, “я так чувствую и понимаю” - были полностью исключены. Творческая свобода художника осознавалась не как беспрепятственное выражение его личнос­ти, его Я, а как освобождение от мирских страстей, иначе говоря, это была та свобода, о которой говорил еще святой апостол Павел: “Где Дух Господень, там свобода” (2 Кор 3:17). Иконописный канон и являлся на пути к ней единственным руководящим началом.

Канон “есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы (Причем эта же характеристика последней с православной точки зрения покрывает собой и природу художественную, творческую. - Ю. М. ), а овладеть ею, подчинить ее себе, быть «господином своих действий и свободным» (преподобный Иоанн Дамаскин) <…> Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в Божественном акте, действие в полной мере литургическое, а потому наиболее свободное.

Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника” .

Непременное и непрекращающееся из века в век следование иконописцев Священному Преданию, каноническим правилам, естественно, создавало совсем особое искусство, которое, отнюдь не будучи полностью имперсональным и тем более сколь-нибудь безликим (любая икона в художественном смысле всегда индивидуальна), стремилось, однако, к сознательной анонимности как к знаку “творческого смирения”. Отсюда - почти полная безымянность древнерусской иконописи, по крайней мере, до конца XVI в. (мастера, как правило, не подписывали своих имен на иконах).

В таком каноничном, соборном искусстве личность художника могла раскрыться, в основном, лишь за счет нюансировки и акцентрирования им отдельных элементов общепринятой эстетической системы, в которой был абсолютно недопустим произвольный полет фантазии. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности. Как метко подметил один из первых исследователей духовного смысла иконописи отец Павел Флоренский, “трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования” . Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, пусть и небольших, отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении на ту же привычную тему совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащенное внутреннее содержание, как бы повернутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое, самое непосредственное человеческое чувство всегда проступает в иконе сквозь жесткий канон; любая переданная в ней сцена, любой иконописный образ неизбежно окра­шены личным мироощущением художника - тем особым глубоким чувством, издревле присущим русскому человеку, которое Н. Гоголь некогда определил как “необыкновенный лиризм - рожденье верховной трезвости ума” .

Но не только живое чувство и живая вера являлись исходными составляющими всякого произведения иконописи; и в иконе, и в стенных росписях, и в книжных миниатюрах наряду с устойчивой “евангельской” иконографией нередко отражались и отдельные элементы окружавшей художника исторической действительности. Мы встречаем порой в древнерусских памятниках и изображения реального быта (в житийных сценах), и архитектурные сооружения того времени, и даже сцены христиански осмысляемой иконописцем российской истории - как церковной, так и светской.

Хотя Церковь запрещала творить художникам “от самомышления” (то есть по собственному воображению) и писать образы Христа, Богоматери и святых, используя “натурные модели”, как это было характерно для западно-европейского искусства, все же и на Руси порой проявлялось (ради желания исторической точности) стремление к созданию икон местных святых с использованием или натуры, или хотя бы описаний внешности, даваемых знавшими их лицами. На протяжении XIV–XVI столетий известно несколько случаев создания “портрет­ных” икон (и “по памяти” очевидцев, и “с натуры”), например, таких прославленных подвижников, как преподобные Сергий Радонежский, Пахомий Нерехтский, Кирилл Белозерский (его “еще живу сущу” написал преподобный Дионисий Глушицкий; ныне эта икона хранится в Третьяковской галерее), Нил Сорский. Иногда художники даже создавали иконы после обретения нетленных мощей святых: так, в житии святого XV в. преподобного Георгия Шенкурского сообщается, что представитель царя Ивана III Михаил Хворостинин “раскопал и невридимыми обрел” мощи Георгия и повелел, “на него смотря, написать образ святого” . Некоторые иконы святых писались после явления последних художнику в “сонном видении” - так был написан в начале XVI в. образ преподобного Евфросина Псковского, причем истинность новонаписанной иконы была подтверждена совпадением изображенного на ней лика с обнаруженным вскоре же прижизненным портретом подвижника, сделанным “на хартии” неким местным иконописцем Игнатием .

То, что каноничность художественных форм иконописи отнюдь не мешала проявлению в ней творческой личности любого истинно талантливого художника, подтверждают многие страницы культурной летописи Древней Руси. Вспомним хотя бы таких прославленных мастеров XIV–XV вв., как Феофан Грек, преподобный Андрей Рублев или же мастер рубежа XV–XVI столетий Дионисий с сыновьями Феодосием и Владимиром. Все они не только с необычайной яркостью и полнотой отразили в своих творческих биографиях основные духовно-религиозные и эстетические тенденции древнерусской живописи, но и воплотили в себе самые характерные типы православного иконописца вообще. В этом смысле весьма показательны письменные свидетельства о них современников и тех церковных писателей, которые пытались дать им оценку позже - в назидание всем художникам Древней Руси.

Так, тип мастера страстного (при всем прокламируемом им духовном бесстрастии изображаемых святых), мастера импульсивного, энергичного являет нам великий Феофан Грек (втор. пол. XIV– нач. XV в.).

Динамичный, непривычно экспрессивный для северян характер Феофана (обрусевшего грека), гениальная спонтанность его творчества, внутренняя свобода его личности - притом полностью воцерковленной - настолько, по-видимому, поражали современников, что известный писатель начала XV в. Епифаний Премудрый даже счел необходимым особо рассказать о встречах с ним в послании к некоему Кириллу Тверскому. Епифаний с восторгом пишет о Феофане: “Когда я был в Мос­кве, жил там и преславный мудрец, философ очень искусный, Феофан Грек, книг изограф (художник, миниатюрист - Ю. М. ) опытный и среди иконописцев превосходный живописец <…> когда он <…> рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда-сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, кажется, руками пишет изображение, а сам на ногах, в движении, беседует с приходящими, а умом обдумывает высокое и мудрое, острыми же очами разумными разумную видит доброту (то есть красоту - Ю. М. ) <…> дивный и знаменитый человек” .

Другой тип художника, исполненного истинно монашеского духа смирения и внутренней гармонии, представляет преподобный Андрей Рублев (ок. 1360 - ок. 1427), который вместе со своим учителем и другом Даниилом Черным находил источник творческого вдохновения в углубленной созерцательной молитве, в постоянной беседе с Богом.

Как пишет о нем преподобный Иосиф Волоцкий в извест­ном “Сказании о Святых Отцах” (1-я глава из “Устава Иоси­фова монастыря”, нач. XVI в.), оба инока постоянно устремляли свои души “в горняя”, “чтобы сподобиться Божественной благодати и только преуспевать в Божественной Любви, чтобы никогда не пребывать в земном, но всегда ум и мысль возносить к Невещественному и Божественному Свету; чувственное же око всегда возводить к написанным вещественными красками изображениям Владыки Христа и Пречистой Его Богоматери и всех Святых. Так и в самый праздник Светлого Воскресения Христова на седалищах сидели и, имея пред собою Божественные и всечестные иконы, на них неуклонно взирали, исполняясь Божественной радости и светлости. И не только в тот день так творили, но и в прочие дни - когда не занимались живописанием” .

Наконец, еще один тип древнерусского иконописца представляет Дионисий, трудившийся почти на столетие позже преподобного Андрея.

Хотя в своем творчестве Дионисий все еще пытается следовать путем великого предшественника, сам он - уже человек относительно новой формации - “свободный художник”, постоянно разъезжающий по Руси для выполнения различных заказов. При всей его верности традиционным иконописным канонам, при всей его необычайной одаренности и личном мастерстве, сказавшемся в особом изяществе его художественного стиля, это уже более мирской по духу и мастер и человек, причем не лишенный даже некоторого гедонизма. Недаром в его биографии имел место почти анекдотический, - но, по сути, исполненный, как говорили в старину, приточного (от церк.-слав. притча ) смысла, - прискорбный случай нарушения им поста при выполнении заказа в монастыре преподобного Пафнутия Боровского (художники, трудившиеся здесь, этим правилам, естественно, должны были подчиняться). Преступив заповедь настоятеля обители, мастер вместе с помощниками однажды попытался потихоньку поужинать в монастырских стенах “скоромным” - запеченной с яйцами бараньей ногой, но, как повествует средневековый автор Жития преподобного Пафнутия, пища оказалась вдруг испорченной, а сам Дионисий в наказание тут же заболел “лютым недугом” - не мог сдвинуться с места, и на него “напала чесотка”; лишь немедленно покаявшись перед преподобным Пафнутием, он встал утром полностью здоровым. Совершенно немыслимо представить, чтобы подобное случилось с преподобным Андреем Рублевым.

Хотя Дионисий и смирял свой несколько излишне свободомыслящий дух работой в многочисленных монастырях Руси, это вообще уже представитель иной эпохи, более огосударствленной, более регламентированной и этикетной. Он всегда блестящий художник-эстет, порой - художник-духовидец (хотя второе - реже). По существу же, это последний значительный пред­ставитель великой древнерусской иконописной традиции: лишь в следовании ей он и находит твердую опору для своего (иногда, быть может, даже слишком изысканно-рафиниро­ван­ного) искусства; он нередко еще стремится воспроизводить луч­шие художественные образцы прошлого, но, однако, уже не всегда сам является тайнозрителем откровений Святого Духа, какими неизменно оставались в своем творчестве Феофан и преподобный Андрей.

Русь получила от Византии не только православную художественную систему, единый иконописный канон, но и общие принципы организации самого иконописного дела.

Первоначально, с конца X в., группы фрескистов и иконописцев возглавлялись здесь, по большей части, пришлыми византийцами-греками в артелях, или “дружинах”, в которых русские художники выполняли роль учеников-подмастерьев. Но уже с XII–XIII вв. на Руси первостепенную роль играют собственные местные мастера (в Киеве, Новгороде, Пскове, во Владимиро-Суздальском княжестве), причем все чаще и последовательнее ими применяется традиционный для Средневековья артельный метод работы - с разделением по профессиональным признакам: глава такой артели (начальник , старейшина ), как правило, определял общие композиционные принципы стенописи или иконного храмового комплекса (порой - даже отдельной иконы), он же намечал общий рисунок-“графью”; члены дружины писали фоновые части или же золотили их, передавая “Божественный свет” горнего мира (такие фоны и назывались свет , света ), они же обычно писали здания, одежды, драпировки и различные второстепенные детали. Затем главный мастер поправлял, уточнял всё написанное и завершал работу выполнением самой ответственной части - личного письма, то есть всех обнаженных участков человеческого тела, а главное - лиц, или ликов. Судя по летописным свидетельствам и результатам искусствоведческих исследований, над сравнительно малыми по площади храмовыми росписями могли работать два-три-четыре стенописца, а при очень крупных работах - до пятнадцати-двадцати художников (когда объединялись несколько ведущих мастеров со своими учениками) и даже гораздо больше !

В крупных местных мастерских подобный же принцип “соборного” творчества действовал и в отношении иконописи: в них могли писаться одновременно десятки икон (иногда - даже с набором одних и тех же повторяющихся сюжетов), в которых определенный член артели из года в год выполнял только свою часть: одежды, архитектурные сооружения, пейзажные фоны, а ведущий мастер определял композицию, делал рисунок - знаменил икону и писал затем главным образом только личное .

При артельном подходе к иконописанию именно характер художественных вкусов, характер творческой личности главного мастера и определял лицо всей артели. Поэтому в музейной и искусствоведческой практике с полным основанием употребляются ныне такие понятия (связанные с именами наиболее прославленных мастеров), как “мастерская” или, даже более широко, “школа” Феофана, Рублева, Дионисия, в какой-то степени - Ушакова. В свою очередь, группы художников, объединявшихся (в силу приверженности их к какому-либо стилевому направлению) вокруг того или иного мастера, существовали внутри более крупных региональных образований с достаточно четко выраженными местными стилистическими особенностями - то есть таких “школ”, как, например, московская, тверская, новгородская, псковская. Непременно в рамках местных школ действовали все иконописные и книгописные мастерские, имевшиеся или при монастырях (монастырские), или при епископиях (владычные, митрополичьи), при удельных князьях (княжес­кие) и при великом князе Московском (великокня­же­ская мастерская). Во второй половине XVI столетия, с ростом абсолютизма в России и утверждением в ней института царской власти, в Москве возникает царская мастерская, где по государевым заказам создавались тысячи икон и украшенных великолепными миниатюрами рукописных книг.

На Руси повсеместно существовали также небольшие городские и даже сельские иконописные мастерские, принадлежавшие мастерам-одиночкам, у которых порой трудилось несколько учеников (иногда - дети самого мастера); хотя такие “иконни­ки” обычно бывали художниками, что называется, средней руки, они вполне удовлетворяли потребности местного населения в иконе.

Все эти школы, артели, мастерские создавали огромное количество икон. Насколько впечатляющими были масштабы иконописной деятельности на Руси в XVI–XVII столетиях (не в последнюю очередь благодаря поддержке со стороны государства), свидетельствует хотя бы такой факт: лишь в хранилище царя Алексея Михайловича имелось около десяти тысяч (!) икон, а в некоторых отдельных соборах столицы количество их достигало трех тысяч в каждом.

При этом следует подчеркнуть, что ни государство, ни общество в целом никогда не скупились на благоукрашение храмов и монастырей; епископиями, митрополитами и хозяйственными подразделениями “государева двора” закупались и заготавливались огромные количества необходимых материалов для живописных работ: известь для стенописей, деревянные доски для икон, минеральные и растительные краски, скипидар, отбеленный воск, конопляное и льняное масла для предохраняющего покрытия живописи, яйца для связующих составов, щетина для кистей, золото для “фонов”. Поэтому художественные работы были необычайно дороги. К тому же весьма значительные суммы и натуральные продукты отпускались из государственной и церковной казны для уплаты художникам, ибо их труд ценился порой очень высоко. Так, например, в одной из летописей особо отмечается, что за создание иконного деисусного чина для Успенского собора Московского Кремля Дионисий с помощниками получил плату в 100 рублей - а за 20 рублей в те времена можно было приобрести деревню с большим участком земли!

Такие затраты на иконописание вполне объяснимы, поскольку можно с уверенностью утверждать, что нигде и никогда (даже в Византии) икона не имела такого значения, как в православной России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно-гражданского, и простого, даже самого убогого жилья; иконы стояли при дорогах, на перекрестках, на городских площадях - и в часовнях, и на крытых столбиках-“голубцах”. Иконы брали с собой в дальний путь, с ними шли в военные походы; перед ними совершались важнейшие общецерковные и государственные акты; с молитвы перед иконой начинали любое дело; ею же родители благословляли своих детей.

Однако при всей этой повсеместной распространенности иконы, при таком всеобщем приятии ее в России и душой и сердцем, мы все же весьма недостаточно знаем о том, как воспринимали здесь в древности самый феномен священного образа (и связанное с ним иконописное творчество), так сказать, “умом” - с точки зрения интеллектуального уяснения его художественно-символического смысла.

С крещения Руси многие поколения иконописцев веками самым естественным образом трудились на основе живого Предания Церкви; в нем они находили всю необходимую им для творчества “теорию”. С течением времени иконописное дело все более развивалось, менялись художественные вкусы и определяемые ими стилистические направления, возникали и угасали местные оригинальные школы, но сами основы восприятия иконы и ее духовно-реального символического значения оставались все теми же, по крайней мере, до второй половины XVII столетия, пока православная святоотеческая эстетика (как и вся древнерусская культура в целом) не начала постепенно размываться, искажаясь под влиянием чужеродных ей элементов культуры сугубо секулярного, “гуманистического” (иными словами - не богочеловеческого, а человекобожеского) толка.

Вероятно, изначально естественная укорененность художников в Предании не требовала особых теоретических трудов, связанных с иконой и иконописным делом . Лишь с появлением на Руси в XIV–XV вв. отдельных еретических групп - притом всегда иконоборческого характера - возникла необходимость в подобных письменных свидетельствах истины. Поэтому можно с относительной уверенностью сказать, что до самого рубежа XV–XVI вв. каких-либо подробных и специально составленных трактатов, свидетельствующих об отчетливом и ясном (всегда, естественно, существовавшем) понимании древнерусским человеком общественно-религиозной значимости иконописного искусства не создавалось.

Только начиная с антиеретического и полемического “Просветителя” преподобного Иосифа Волоцкого (1440–1515) с включенным в этот сборник “Посланием иконописцу” (в трех “Словах” в защиту иконопочитания) , Русь на рубеже XV–XVI столетий попыталась относительно четко изложить свою точку зрения на православный образ - вполне в русле святоотеческого учения об иконе и с достаточно ясным представлением о круге существовавших тогда восточно-христианских письменных источников, связанных с этой темой.

Поскольку истолкование преподобным Иосифом феномена иконопочитания (вобравшее в себя весьма многое из иконофильской теории Святых Отцов) легло затем в основу большинства подобных же трудов последующих авторов, имеет смысл дать здесь краткую сводку высказываний волоцкого игумена об иконах - как образцовых для своего времени.

По страницам “Послания иконописцу” преподобного Иосифа Волоцкого

Замечания о смысле и сущности иконопочитания встречаются в разных местах сочинений преподобного Иосифа, но, если свести воедино важнейшие из его рассуждений, они складываются в следующую достаточно стройную систему.

1. Касаясь поначалу ветхозаветных времен Моисеевых, преподобный Иосиф разъясняет, что запрещены были образы и подобия - чтобы никто богами не называл их и чтобы никто не начал творить, как эллины (то есть шире - язычники. - Ю. М. ), скверных идолов. “А если кто творит образы и подобия, которые Сам Бог повелел творить во славу Свою, и ради этого будет умом возводиться к Богу и поклоняться им, и почитать их, то это - доброе и богоугодное дело. Только не следует обоготворять их, как эллины, но должно делать, как Моисей, который и скинию, из многих вещей изваянную, сотворил, и скрижали, из камня высеченные, и поклонялся им, и почитал их, однако богами их не назвал, но в честь и славу Истинного Бога сотворил их и почитал Бога, повелевшего это соорудить” (лл. 222–223).

Но, по мысли преподобного Иосифа, все это точно так же приложимо и к новозаветным временам: “поклоняющийся церкви Божией поклоняется Самому Господу Богу” (л. 237); “ес­ли церковь есть церковь Господа Бога Вседержителя, то она честна и свята. И вещи, в честь и славу Божию сотворенные, как Сам Бог повелел, так же суть святы и честны и достойны почитания и поклонения - только бы богами их не называли! Ибо не всё, достойное поклонения, достойно и обожения: ведь много мы имеем вещей, которым поклоняемся, но богами все же их не называем. Ибо поклоняемся и царям, и князьям - богами же их не называем; поклоняемся и друг другу, но богами не называем. И если царям и князьям и друг другу поклоняемся, то насколько же более подобает поклоняться и почитать: в Ветхом Завете иудеям - скинию и созданную Соломоном церковь, и в них Божественные вещи, которые повелел Господь Бог сотворить во славу Свою, в Новом же Завете христианам - Честной Божественный образ Небесного Царя Господа нашего Иисуса Христа и прочие Божественные и священные вещи, которые повелел Господь наш Иисус Христос творить во славу Свою и всех Святых, угодивших Ему” (лл. 242–243).

2. Затрагивая далее излюбленную тогдашними ерет­и­к­­а­ми мысль о якобы идолоподобии иконы, преподобный Иосиф утверждает: “мы не идолов создаем, не говорим о святых иконах: «вот - боги наши», не творим бога серебряного и бога золотого. Но если из золота и серебра или из иных вещей сотворим Святой и Животворящий Крест или Божественные иконы, то святыми и честными их называем; поклоняемся и служим им, а богами их не называем, - но поклоняемся в честь и славу Божию и Святых Его <…> Мы поклоняемся Честному Кресту и Божественным иконам и прочим Божественным и освященным вещам, что в честь и во славу Божию сотворены: не золоту, не краскам, не дереву и иным вещам - но Христу и Святым Его” (лл. 244–245).

“Следует понимать, что есть икона, и что - идол. Ибо многие отличия имеют святые иконы, которые мы, христиане, почитаем, от скверных идолов, почитаемых эллинами. Ибо первообраз, запечатленный на Божественных иконах, свят и честен; идольский же первообраз - сквернейший и нечистый и бесовское изобретение” (лл. 246–247). “Священные предметы Ветхого Завета, - продолжает преподобный Иосиф, - ты почитаешь потому, что благодать Божия через них приходит. Таким же образом и ныне благодать Божия благоизволит приходить к нам ради святых икон, Честного и Животворящего Креста и прочих Божественных и освященных вещей. И как Бог мог и без ковчега спасти Ноя, ибо все Ему возможно, и как Ною бездушной и рукотворной вещью устроил спасение, так и нам сотворил спасение этими бездушными Божественными вещами. Так же и еврея Бог мог спасти от змеиного укуса без медного змия, но Своими неизреченными судьбами изволил медным змием избавить от смерти. Так и нам ныне Господь Бог наш ради этих видимых святых икон и прочих Божественных вещей сотворил духовное спасение, хотя они и бездушны и рукотворны; мы избавились от греховного потопа и от духовного укуса змеиного через вочеловечение Бога-Слова” (лл. 247–248).

3. Говоря далее о почитании святых и связанных с ними священных реликвий (их мощей или даже остатков их одеяний), преподобный Иосиф, по сути, переходит к краткому изложению самой идеи православного образа. Прежде всего он поясняет, что через эти Божественные вещи нами воздается почесть Богу, а не бездушным предметам. И когда мы пишем изображения святых на иконах, то почитаем не вещь, но от этого вещественного образа воспаряют наш ум и мысль к желанию Божественного и любви к Богу, а из-за этого благодать Божия совершает неизреченные чудеса и исцеления (л. 251). Поклоняясь, например, иконе Пресвятой Троицы, мы благодаря иконному изображению духовно созерцаем то, что невозможно нам видеть телесными очами (л. 255). Точно так же, начертывая “Боговидный и Пречистый образ” Спасителя, мы возносим ум к Его невещественному Божеству (л. 257). При этом, продолжает преподобный Иосиф, не следует думать, что Пречистый Его образ прелагается в Божественную Его Сущность, ибо Божией Сущности невозможно видеть ни ангелам, ни людям, а тем более думать, что образ Спасителя есть Христос во плоти . Божественная природа Христа неописуема, и невозможно сейчас ее видеть - разве только, когда придет Он во Второе Свое Пришествие; но следует понимать, что на иконах отображена человеческая природа Христа (л. 258). Именно поскольку Бог неописуемый сподобился ради нас быть описуемым Человеком, мы и можем поклоняться Его иконе, вспоминая Его Первообраз, ибо почесть, воздаваемая иконе, переходит на Первообраз; и в иконах почитается и получает поклонение Истина (лл. 258–259). И когда мы изображаем Пресвятую Троицу, то поклоняемся Божественному и Пречистому подобию Неописуемого по природе, Неизреченного и Непостижимого, по милосердию и безмерной милости являвшегося праотцам и пророкам, патриархам и царям в виде замещающих теней и образов. И как тогда являлась Пресвятая Троица, так ныне мы Ее изображаем и пишем на всечестных иконах. Через такое изображение на земле приносится трисвятая песнь Трисвятой, Единосущной и Животворящей Троице, безмерною любовью и духом возносясь к “подобию” - образу непостижимого Первообраза. И от этого вещного образа, не устает повторять преподобный Иосиф, возлетает наш ум и мысль к любви и желанию Божественного, и не вещь почитаем, но видимый образ красоты Божественного, ибо (и здесь он вновь вспоминает слова святителя Василия Великого) почесть, оказываемая иконе, переходит на Первообраз (лл. 216–217).

Вслед за “Посланием иконописцу” появляются и другие небольшие трактаты, затрагивающие вопросы иконописания: труд преподобного Максима Грека , чьи взгляды на иконопись и положение иконописца (вместе с “Просветителем” Иосифа Волоцкого) явно повлияли в дальнейшем на соборные постановления об иконописи в Москве в середине XVI века; затем - сочинения иноков Ермолая-Еразма , старца Артемия и Зиновия Отенского , где до некоторой степени также чувствуются отзвуки писаний преподобных Иосифа и Максима; и уже в конце столетия публикуется трактат об иконопочитании в русле начавшейся тогда антипротестантской полемики, составленный Василием Суражским (Малюшицким) .

Если труд волоцкого подвижника был посвящен более, так сказать, теоретическим сторонам иконного дела на Руси, то краткие заметки преподобного Максима Грека связаны, в основном, с практикой иконопочитания и даже с чисто житейскими сторонами быта самих иконописцев. Высказывания преподобного Максима позднее нередко использовались в различных компилятивных сочинениях XVI–XVII вв., касавшихся иконописания; тексты их любили цитировать и старообрядцы (поскольку рассуждения преподобного Максима вошли в “Кормчую”); в той же среде фрагменты его небольшого труда “О святых иконах” включались в позднейшие списки (XVIII–XIX вв.) и “Древлеписменной Кормчей”, и иконописных подлинников. Эти краткие заметки Святогорца об иконописи были вновь напечатаны Н. К. Гаврюшиным полностью сравнительно недавно (в 1993 г.) с учетом трех списков, но, к сожалению, без перевода на современный русский язык; поэтому представляется полезным привести здесь наш перевод, сделав тем самым этот любопытный текст второй четверти XVI в. достоянием более широких кругов всех интересующихся историей нашего отечественного иконописания.

Преподобный Максим Грек. О святых иконах

Глава 1. О святых иконах, которым подобает поклоняться

Поскольку некоторые пытаются узнать, от кого началось поклонение иконам, мы и отвечаем им: изначально и издревле - как и Павел, Божественный апостол и избранный сосуд, обличая евреев, говорит о Херувимах, осенявших алтарь в скинии, то есть в Святая Святых, наверху святого ковчега . Если же такое показывает нам святой ковчег, осеняемый Херувимами, то явно - на славословие и поклонение Богу Небесному. И еще о том же скажем. Когда явился во плоти Бог, тогда Сам ко иудеям обратился, спрашивая их: чей на динарии образ и чье имя? Отвечали же Ему: кесарев. Он же сказал им: воздайте кесарю кесарево, а Божие - Богу . Что же есть кесарево? Только дань и страх. А что Божие? Честь и поклонение. И не сказал: не творите образ , но - воздайте подобное подобному, поскольку и тогда были образы, но не все были равные и одинаковые: одни - ради увековечения памяти, как образ Менадра и прочих, другие же - из-за того, что они священные, о чем и свидетельствуют здесь Херувимы славы. Поэтому ни в учениях апостольских не говорит Господь: не творите образа, ни у евангелистов о том не возвещается. Потому что обладание образом необходимо и совершенно естественно для первообразной природы человека, и кто бы на земле ни родился, безобразен быть не может. Рассмотри тщательно и восприими это разумно: если римских кесарей, по слову Евангелиста, на динариях, на золотых монетах и на досках изображали, то не сомневайся же и о написанных образах прочих царей и сильных и славных мужей, - как об Ираклиеве столпе повесть рассказывает . О Господе же Иисусе Христе, истинном Боге нашем, после вочеловечения Его как и кто может сказать, чтобы оставить и не писать пречистой и Божественной плоти Его изображения? Если же пречистый образ Его, то есть Спаса Христа, писать подобает, то можно ли ему без чести быть и с простыми образами его смешивать? Как и говорит апостол Павел: какое смешение у света со тьмою, и у Христа - с Велиаром? . Так же следует воспринимать и образ Пречистой Его Богоматери и образы всех Его Святых. Ибо Сам Господь говорит: где буду Я, там и слуга Мой будет . И еще об иконном Божием образе следует сказать, что ему всегда поклонялись все в силу нашей природы , а не по Преданию Закона, потому что изначально создал Бог человека по образу Своему и по подобию. Что же это означает, когда говорится: по образу Своему и по подобию? Вполне явственно это подобие определяется - как говорит Евангелист: будьте щедры, как Отец ваш Небесный щедр (точнее: будьте милосердны, как и Отец ваш Небесный милосерд. - Ю. М. ) . И Павел еще взывает: будьте подобны мне, как я - Христу .

Образ Живоначальной и Святой Троицы, Отца и Сына и Святого Духа - ум, слово и дух. Ибо без ума, слова и духа человек не может существовать - ни верный, ни неверный. Поэтому-то и поклоняются друг другу все люди, ведь они поклоняются не плоти, но образу Божию. Если бы только плоти поклонялись, то и всякому скоту, то есть коню, волу, и прочих бессловесной природе поклонялись бы; но тем от них и отличаемся, иначе говоря, выше и пречестнее их, что образ Божий носим в себе и поклоняемся ему, потому что ум, слово и дух как невидимый образ невидимого Бога в видимой нашей плоти принимает славу, честь и поклонение. Когда же воплощением Слова Божия плоть человеческая обожилась, как сказано: “и Слово стало плотию” , вот тогда видимый образ плоти видимого Бога становится изобразим, ему мы и поклоняемся; и таким образом приносим честь Первообразной Сущности. А кто не поклоняется образу во плоти явившегося Бога, тот не верует, что Бог Слово от Пречистой Приснодевы Марии плоть воспринял и был совершенный Бог и совершенный Человек.

Глава 2. Сказание об иконописцах, какими им подобает быть

Подобает изографам, то есть иконописцам, чистыми быть, житием духовным жить, и благими нравами, смирением и кротостию украшаться, и во всем благое творить , а не быть сквернословцем, кощунником, блудником, пьяницей, клеветником, или иным из тех, что следуют обычаям скверным, потому что столь святое дело таким людям запрещено , как и в древности сказал Господь Моисею, когда Веселеила исполнил Духом Божиим . Сей же Веселеил соорудил скинию свидетельства Ветхого Закона. Насколько же более подобает в нынешней (то есть относящейся к эпохе Нового Завета - Ю. М. ) благодати писавшим образ Спаса Христа Бога нашего и Пречистой Его Богоматери и Святых Его стремиться к стяжанию Духа Божия.

Следует иконописцу быть сведущу в подобии (то есть в общепринятых образцовых изображениях - Ю. М. ) древних “пе­реводов”, дошедших от первых мастеров, богомудрых мужей, ко­торым от начала было передаваемо о каждом где-либо бывшем чуде или явлении - как они проявлялись; а сам бы иконописец нового да не прибавит ни единой йоты, хотя бы кому и казалось, что он весьма разумен, но сверх Предания Святых Отцов - не дерзать! Если же кто и очень искусен в изображении святых икон, а живет неблагочестиво, таким людям писать иконы не велено. И еще: если кто и духовное имеет житие , а благолепно изображать святые иконы не может, таким писать святые иконы тоже не разрешать, но пусть зарабатывают на пропитание иным рукоделием - каким хотят .

Глава 3. О том, чтобы кроме святых икон
правоверному иконописцу -изографу ничего не писать

Если кто в таком святом деле, как иконописание, во всем сподобится быть искусен, тогда не подобает ему кроме святых изображений ничего другого рисовать, то есть изображать, для пустого развлечения людей - ни звериного образа, ни змеиного, ни иного кого из ползающих или рода пресмыкающихся, кроме как только где-либо в случившихся “деяниях” (то есть в житийных сценах - Ю. М. ), которые случится иллюстрировать, когда это к месту и подобает данному случаю.

Глава 4. Об иконах, помещаемых над дверьми

Над дверьми же домов у православных христиан не подобает помещать изображений зверей, змей, и каких-либо неверных храбрых мужей. Но пусть ставят над дверьми у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты, которым, входя в дом или выходя из него, мы поклоняемся и тем самым почитаем Первообразную Сущность, как наши отцы нам передали, ибо это есть знамение правоверных. За всем же этим надзирать и всему этому учить подобает святителям и иереям, духовным настоятелям, как говорит Апостол: покоряйтесь наставникам вашим . А на непослушных и непокорных - с епитимиями налагать запрещение, как и Божественные правила повелевают.

Еще об иконописцах

Достойных же иконописцев, сподобившихся такого святого делания , подобает честью почитать и сажать их на седалищах и на пирах близ святителей, с уважаемыми людьми, - как и прочих причетников.

Глава 5. О том, чтобы иконы, написанные руками неверных,
не принимать, и святые иконы в руки неверных не отдавать

От неверных и иностранных римлян и германцев иконного изображения православным христианам принимать не подобает. Если же оно случайно от древних лет где найдется в наших странах верных - то есть в греческих или русских, а написано будет уже после церковного раскола греков с римлянами (то есть после схизмы 1054 г. - Ю. М. ), тогда, если даже иконное изображение обладает подобием и искусно выполнено, поклонения ему не творить, поскольку руками неверных изображено: хоть и по подобию сделано, но совесть писавших нечиста. О таких ведь Павел, Божественный апостол, пишет, так говоря: всё чисто чистым, оскверненным же и неверным - ничто не чисто, ибо осквернились в них ум и совесть; говорят, что знают Бога, а делами отрекаются от Него, будучи мерзки и непокорны и ни к какому делу доброму не способны . А неверным и иностран­ным, тем более, скажем, нечестивым и поганым армянам, не должно святые иконы писать или менять их на серебро и золото, ибо написано: “не давайте святыни псам” .

Глава 6. О том, на каких вещах писать и изображать
святые иконы, а на каких не писать

Дозволяется писать святые иконы и изображать - как и на VII Соборе Святые и Богоносные Отцы повелели - на любом дереве и камне, и на столпах, и на стенах, и на сосудах церковных, которые крепки существом, то есть своим материалом. А на стекле святых икон не писать и не изображать, поскольку оно легко разбивается .

О том, чтобы святых икон не отягчать ценою серебра

Подобает же и такое знать честным изографам-иконо­пис­цам.

Если кто живет благоговейно и к тому же сподобится подражать истовому и отменному иконописанию древних богомудрых изографов, то пусть также и ценою серебра не отягощает святые иконы (то есть не берет за них излишне дорогой платы. - Ю. М. ), но доволен будет принять от имущего на пищу и одежду и на приготовление запаса красок.

О том, чтобы не “оскудить” изографа

Так же и всякий правоверный христианин, доверяющий иконописцу написать чей-нибудь святой образ, должен не оскудить (то есть не лишить достойной платы за труд - Ю. М. ), но щедро вознаградить честного изографа - как следует и какая имеется возможность, дабы он не беспокоился о каких-либо необходимых для него потребностях.

В целом, как в этом сочинении (особенно в 1-й главе), так и в ряде других своих Слов, преподобный Максим продолжает святоотеческую традицию в понимании онтологической и гносеологической сторон православного образа; нередко он использует и высказывания своего ближайшего предшественника - преподобного Иосифа Волоцкого. Так, например, желая вслед за ним подчеркнуть сотериологический аспект церковного искусства, он прямо цитирует его слова из “Просветителя”: “Гос­подь и Бог наш ради видимых святых икон и прочих Божественных вещей мысленно спасение сотвори” . Однако в отличие от преподобного Иосифа он гораздо больше внимания уделяет различным символическим толкованиям, будучи, как определяет его один из современных исследователей, “типичным представителем средневекового символизма” ; недаром он переводит многие статьи из известного словаря Х в. Суды.

Все более расширявшийся в середине столетия интерес художников к аллегорическому истолкованию православного учения находил отражение и в литературных памятниках эпохи. Но если в своем трактате о Святой Троице инок Ермолай-Еразм, как и прежние авторы, в основном, излагал и систематизировал все те же известные уже ранее высказывания византийских защитников иконопочитания, то, пожалуй, более творчески яркий и глубокий, исихастски настроенный писатель того же времени игумен Артемий стремился уже к сугубо символическому, анагогическому осмыслению бытия при его отражении в церковном искусстве - в духе известных “Ареопагитик”. Именно важнейшие ареопагитские идеи о символах и образах он полагал в основу своих сочинений, пытаясь в свете этих идей истолковывать всё церковное творчество как процесс “возведения” человека через символические образы “к невещественным началообразиям” - от “сени” (то есть от тени, внешней видимости) постигая “яже в образех”, чтобы “от образов на самую взирати истинну (Истину - Ю. М. )” .

Эту же линию в целом продолжал и инок Зиновий Отенский (ум. в 1571 или 1572 г.), хотя его символизм отмечен печатью гораздо большего (причем, так сказать, нравственно окрашенного) ригоризма и еще большего “символического реализма”. Следует отметить особо, что в высказываниях Зиновия порой даже начинают звучать характерные для второй половины столетия нотки метафизического (несколько дидактически заостренного) рационализма. При этом он был, безусловно, весьма широко и точно мыслившим писателем.

Любопытно, что в своих обличениях языческой “идольской прелести” Зиновий, основываясь на религиозно-философском понимании зла как отсутствия всякого бытия, идет гораздо дальше преподобного Иосифа, трактовавшего “идолов” лишь как образы злых и ложных первообразов, утверждая, что идолы вообще не имеют первообразов, и поэтому они вовсе не “образы” и не обладают никаким внутренним смыслом: “и то суть идолы; потомуже убо идолы и несть образы, яко вещь праздна (пустая вещь - Ю. М. ) есть идол, неимуще первообразное” .

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что к середине – третьей четверти XVI в. у древнерусских художников было достаточно подробно, точно и ясно изложенное учение о православном образе. И тем не менее, исподволь наступавшее обмирщение средневекового религиозного сознания постепенно начинало проявляться во все более рационалистическом и духовно-поверхностном восприятии этого святоотеческого учения, что, в свою очередь, приводило к излишнему увлечению иконописцев (как и их заказчиков) аллегорически-дидактическим началом в церковном искусстве; тем самым все более искажалось понимание самих задач и смысла православного творчества .

Эти тенденции, к сожалению, сказались и на ряде решений московских Соборов середины столетия: тогдашние соборные постановления не внесли необходимой догматической ясности в дальнейшее развитие древнерусского художества, и многие из возникших тогда вопросов (особенно в области желательности и допустимости отдельных иконографических сюжетов) остаются не решенными окончательно и до сей поры. Практическую пользу эти Соборы дали в основном лишь в области более точного определения общественного статуса и нравственных обязанностей самих иконописцев, что, впрочем, тоже имело немаловажное значение.

Первостепенную роль в упорядочении иконописного дела на Руси сыграл известный святитель Митрополит Московский Макарий, под руководством которого в столице состоялось два Собора, на которых затрагивались вопросы иконописания: в 1551 г. - Собор “Стоглав” (названный так по числу глав с соборными решениями), документально подтвердивший собственно церковную и социальную значимость иконописца в русском обществе и строго регламентировавший предъявляемые к художнику требования, и чуть позже, в 1553–1554 гг. - Собор, связанный с так называемым “делом Висковатого”, выступившего в защиту более традиционных тем в религиозной живописи и православного “символического реализма” в целом - против начавшегося увлечения художественным аллегоризмом .

Вопросы иконописного дела на Руси были непосредственно освещены и относительно четко разрешены (пусть и с внешней стороны) на Стоглаве, в 43-й главе постановлений которого строго указывалось, в частности, “какими подобает живописцам быть”.

Вот выдержки из этого пространного соборного документа, ставшего затем своего рода “законом об иконописцах”, и скрепленного подписями святителя Макария и царя Ивана Грозного, - документа, как бы подводящего, с официально-государст­вен­ной точки зрения, итог длительному развитию иконописного искусства.

Завершаются соборные постановления двумя строгими требованиями. Первое - это все тот же неизменный наказ следовать Преданию: епископы должны заботиться о том, “чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов и от самомышления бы по догадкам Божества не описывали”, иначе говоря, чтобы они изображали лишь вочеловечившегося, воплотившегося Богочеловека Иисуса, не увлекаясь “суемудренными” аллегорическими Его изображениями. “Ибо Христос Бог наш описан по плоти, а по Божеству не описан”. Второе увещание вновь касается нравственной стороны дела: Собор грозит проклятьем скрывающим свой талант и свои творческие навыки мастерам, поэтому участники Собора призывают: “живописцы, учите учеников без всякого коварства, чтобы не быть вам осужденными на вечную муку” .

Выразившееся в решениях Стоглава и Собора 1554 г. стремление Церкви и государства четко упорядочить деятельность иконописцев вполне вписывается в картину начинавшейся секуляризации древнерусского общества в период позднего Средневековья. Своими постановлениями члены обоих Соборов, как бы предощущая наступающий кризис традиционного православного эстетического сознания, стремились остановить дальнейший процесс обмирщения искусства. Но подобные попытки могли лишь на время притормозить его: Русь уже исподволь готовилась вступить в новую эру - в эпоху Нового времени, с совсем иной системой духовных и эстетических ценностей, все более обращавшихся в сторону преимущественно антропоцентричного западно-европейского мировидения и мироощущения. И хотя художественная жизнь России середины-второй половины XVI столетия характеризуется особо бурным развитием и масштабностью творческих задач, культура и искусство становятся теперь скорее делом полуимперской-полуцерковной идеологии, чем проявлением некогда столь духоносного и высокоинтеллектуального потенциала иконописцев-философов.

Параллельно с ростом мощи и богатства Московского царст­ва все более расширяется царская художественная мастерская, вобравшая в себя чуть ранее - около середины века - многих лучших художников из столь славившейся прежде мастерской Митрополита Макария; в XVII столетии именно этой царской мастерской суждено было стать основным ядром огромного художественного подразделения в Московском Кремле - знаменитой Оружейной палаты. К концу XVI в. появляются такие богатейшие меценаты и заказчики, как, например, род купцов Строгановых в Усолье, на севере Руси, заказывавших сотни, если не тысячи, икон для своих храмов и даже имевших свои собственные художественные мастерские. В документах все чаще мелькают имена десятков иконописцев: искусство отныне перестает быть по-средневековому анонимным. Но с уходом твор­ческого художнического смирения все ощутимей становится и постепенное исчезновение из самих творений древнерусских иконописцев прежнего возвышенного соборного духа великого искусства православной Святой Руси. В новой российской культуре вообще все чаще место Неба занимает суетная земля, а на месте Бога все чаще оказывается падший человек.

Для прежнего, поистине богозрачного искусства нашей оте­чественной иконописи это стало духовной трагедией - началом конца ее великой традиции; для все более же обмирщавшегося общества это было лишь проявлением естественного хода непреодолимого исторического процесса.

1. Хотя “Грамота” и относится к уже завершающему этапу древнерусского Средневековья - к 1668 г., в ней изложено в основном то же самое православное понимание церковного искусства, что сохранялось почти неизменным - хотя бы в теории - на всем протяжении существования Руси, начиная с ее крещения в 988 г. Текст грамоты опубликован: Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России // Известия Императорского Археологического общества. Т. V. Вып. 5. СПб., 1865. - Стлб. 321–329.
   © Ю. Г. Малков, 1998
2. Калугер - от греч. kalТghroj ‘старец, монах’.
3. Киево-Печерский Патерик // Памятники литературы Древней Руси (далее ПЛДР). XII век. М., 1980. - Сс. 597–599.
4. Там же. - Сс. 591–593. Обращает на себя внимание незаурядное мастерство чудесного иконописца, сумевшего изобразить здоровое лицо на чертах, искаженных проказой.
5. Более подробный список иконописцев согласно “Сказанию” см.: Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969. - Сс. 14–16, 23–24.
6. Пекарский П. Материалы для истории иконописания в России. - Стлб. 321–322, 329.
7. Подлинник - духовно-тематическое руководство для художников с описанием “образцовых” иконных композиций, с приложением иногда контурных их рисунков - так называемых “переводов”, или “прорисей”; сходного типа прориси (так называемые exemplum) имели хождение и в кругу средневековых художников Запада.
8. Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1903. - С. 7.
9. Там же.
10. PG 115, 113D
11. Успенский Л. А. Смысл и язык икон // Журнал Московской Патриархии. 1955. № 7. - С. 64.
12. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994. - С. 76.
13. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. XXXI // Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1993. - С. 217.
14. Усердов М. Житие Георгия Шенкурского и грамота преосвященного Варнавы // Чтения в Обществе любителей духовного просвещения. Часть 1. Январь. Отд. 3. М., 1883. - С. 12.
15. Серебрянский Н. И. Житие преподобного Евфросина Псковского // Памятники древней письменности и искусства. CLXXIII. 1909. - Сс. 65–67. Более подробно о портретных истоках ряда иконных изображений святых Древней Руси см.: Дмитриев Ю. Н. О творчестве древнерусского художника // Труды отдела древнерусской литературы. Институт русской литературы (Пуш¬кинский дом) АН СССР (далее ТОДРЛ). Т. XIV. М.–Л. 1958. - Сс. 551–556; Архимандрит Макарий (Веретенников). Первый образ в иконографии русских святых // Православие и русская народная культура. Кн. 6. М., 1996. - Сс. 5–22.
16. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // ПЛДР. XIV–середина XV века. М., 1981. - С. 445.
17. Текст опубликован в сб.: Чтения в Обществе истории и древностей российских (далее ЧОИДР). 1847. № 7. Смесь. - С. 12.
18. Данные о таких масштабах художественных артелей достаточно точно реконструируются на основании исторических документов XVI–XVII вв.
19. Львовская летопись под 1481 г. // Полное собрание русских летописей (далее ПСРЛ). Т. XX. 1-я половина. СПб., 1910. - С. 347.
20. См. об этом начальном периоде древнерусской эстетики и о ее письменных источниках: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII века. М., 1995; Малков Ю. Г. Тема иконопочитания в древнерусской литературе XI–XIII веков // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 317–335 (расширенный текст одноименного доклада, зачитанного на ежегодной Богословской конференции Православного Свято-Тихоновского Богословского Института в январе 1994 г.).
21. См.: Преподобный Иосиф Волоцкий. Послание иконописцу. М., 1994 (ре¬принт¬ное воспроизведение издания: “Просветитель”. Творение преподобного отца нашего Иосифа, игумена Волоцкого. Изд. 3-е. Казань, 1896).
22. В отношении высказывания преподобного Иосифа: “ниже мнети, яко се есть Христос в плоти” (л. 258) можно предположить, что здесь Иосиф подразумевал два смысла: во-первых, утверждал, что образ Христа не есть Сам “Христос во плоти”, то есть что икона для православных - не самодостаточный идол, а священное изображение, и, во-вторых, подчеркивал, что на иконе Спасителя изображается не одна только человеческая природа Христа и что, хотя это есть видимый нами “образ Его по человечеству” (или, как пишет преподобный Иосиф в другом месте (л. 220), “по плотскому смотрению”), за образом этим стоит и должна усматриваться вся Богочеловеческая Полнота Ипостаси Второго Лица Пресвятой Троицы.
23. Максим Грек. О святых иконах // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993. - Сс. 45–48.
24. См. Попов А. Книга Еразма о Святой Троице // ЧОИДР. Кн. 4. М., 1880. - Сс. 1–124; о нем см.: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л., 1988. - Сс. 220–225.
25. ]См.: Послания старца Артемия, XVI века // Российская историческая библиотека (далее РИБ). Т. VI. Кн. 1. СПб., 1878. О нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 1. - Сс. 71–73.
26. См. Андреев Н. Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum. VIII. Прага, 1936. - Сс. 259–278; о нем см.: Словарь книжников… Вып. 2. Ч. 2. Л., 1989. - Сс. 354–358; Архимандрит Макарий (Веретенников). Инок Зиновий Отенский - новгородский богослов XVI века // Альфа и Омега. 1997. № 1(12). - Сс. 134–149.
27. См. его “Книжицу в 6 разделах”. Острог, 1588 г. Издано также: О единой вере // РИБ. Т. VII (Памятники полемической литературы в Западной Руси). СПб., 1882. - Стлб. 601–938. О нем см.: Материалы к “Богословско-церковному словарю” // Богословские труды. Сб. 28. М., 1987. - С. 352
28. В частности, указанный трактат ранее был опубликован (без перевода и указания авторства преподобного Максима) в составе текста упоминавшегося “Большаковского подлинника”- см.: Подлинник иконописный / Изд. С. Т. Большакова… - Сс. 20–22, 25–27.
29. Перевод осуществлен по двум вариантам публикации авторского текста: по изданному Н. К. Гаврюшиным списку (старообрядческая рукопись XIX в., ГИМ. Хлуд. 75. - Лл. 772–774 об.) - с учетом им еще двух списков (без особых разночтений), и по тексту в “Большаковском подлиннике”, где имеется ряд небольших отличий. Некоторые разночтения указаны в подстрочных примечаниях - со следующим обозначением: Хлуд. (список, изданный Н. К. Гаврюшиным) и ПБ (Подлинник иконописный…). Дополнительные поясняющие слова даются в круглых скобках. Заметим попутно, что один из трех известных Н. К. Гаврюшину списков, по его мнению, восходит к 123-й главе “Древлеписменной Кормчей” (Филосо­фия русского религиозного искусства XVI–XX вв…, с. 386) - трактат Святогорца вошел в нее, вероятно, уже в середине-третьей четверти XVI в. Но текст в “Большаковском подлиннике” позволяет уточнить этот вопрос: так, если 1-я глава сочинения преподобного Максима не имеет здесь никаких надписаний, то 2, 4, 5 и 6-я главы сопровождаются надписаниями - соответственно как 124, 125, 126 и 127-я главы “Кормчей”; отсюда можно предположить, что 1‑я глава числилась там же 123-й, а 2 и 3-я главы изначально составляли единое целое, войдя в “Кормчую” в виде ее 124-й главы.
30. Ср. 2 Кор 6:14–15.
31. Ср. Ин 12:26.
32. Здесь в обоих вариантах: “естеством понуждающеся”.
33. Ср. Лк 6:36. Давая скрытую цитату из Евангелия от Луки, преподобный Максим (“русскоязычный” грек) нетрадиционно употребляет здесь слово “щед­рый” (sumpaq»j) вместо общепринятого “милосердный” (o„kt…rmwn), поскольку оба эти слова и в греческом языке имели близкое смысловое значение, и в древнерусской письменности равно могли прилагаться к таким понятиям, как “отзвычивый, сострадательный, сочувствующий” (в частности, древн.-русск. “щед­рый” переводится как “сострадательный”, а “щедротство” - как “мило­сер­дие” протоиереем Г. Дьяченко - см. его “Полный церковно-славянский словарь”. М., 1993. - С. 834). Любопытно, что в другом своем сочинении - “Стя­зание о известном иноческом жительстве” (Сочинения преподобного Максима Грека. Ч. 2. Казань, 1860. - С. 113) - Святогорец цитирует текст Лк 6:34–36, где стих 36 вновь дается в нетрадиционном переводе, когда понятие “щедрости” приравнивается им к понятию “милосердия”: “Бывайте убовы щедри, якоже Отец ваш Небесный щедр есть”; при этом прилагательное “не­-бесный” здесь - явное “припоминание” схожего по конструкции текста Мф 5:48.
34. О московских Соборах середины XVI в. в связи с иконописанием см.: Андреев Н. Е. О “деле дьяка Висковатого” // Seminarium Condacovianum. Т.

    V. Прага, 1932. - Сс. 191–242 [переиздано (в сокращении) в кн.: Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология… - Сс. 292–317]; Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972; Успенский Л. А. Указ соч. - Сс. 253–267; Saltykov А. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71–92; Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. Вып. 4/93. М., 1994. - Сс. 243–285; Архимандрит Макарий (Веретенников). Стоглавый Собор 1551 года // Альфа и Омега. 1996. № 1(8). - Сс. 88–104.

35. Ср. приведенные выдержки с изданием: Из Стоглава соборный ответ о живописцах… // Подлинник иконописный. - Сс. 18–21.